Творчество и свобода: Статьи, эссе, записные книжки - Альбер Камю

Тема личности, мечущейся между историей и Богом, получит симфоническую оркестровку в «Семье Тибо», чьи персонажи движутся к катастрофе 1914 года. Однако религиозный вопрос здесь уходит с переднего плана. Он мелькает в первых томах, исчезает по мере того, как история начинает захлестывать индивидуальные судьбы, и вновь возникает — с отрицательным ответом — в последнем томе, где описана одинокая агония Антуана Тибо. Однако этот возврат знаменателен. Как всякий подлинный художник, Мартен дю Гар не может отделаться от неотступно преследующих его проблем. Поэтому важно, что его центральное произведение заканчивается темой, постоянной для всех его книг, — темой агонии, подвергающей человека, если можно так выразиться, итоговому допросу, пытке последней степени строгости. Но в «Эпилоге», завершающем «Семью Тибо», из двух главных персонажей Мартен дю Гара — священника и врача — остается фактически один — врач. «Семья Тибо» кончается смертью врача, одинокого среди своих коллег. Для Мартен дю Гара, как и для Антуана, вопросы бытия решаются здесь уже только на уровне человека. И объясняется эта эволюция Антуана опытом истории и занятой по отношению к нему позицией. Страсти (в обоих смыслах) нашей истории сегодня атеистичны, или по крайней мере кажутся таковыми. Проще говоря, историческая катастрофа XX века выявила крушение буржуазного христианства. Символически это прочитывается в том, что Тибо-отец, который в глазах Антуана воплощает религию{37}, умирает после признания Антуана в неверии. Вслед за этим разражается война, и общество, полагавшее, что оно может быть одновременно христианским и торгашеским, рушится в потоках крови. Если, таким образом, справедливо видеть в «Семье Тибо» первый «ангажированный» роман, то следует признать, что он может называться таковым с большим правом, чем сегодняшние ангажированные романы. Ибо персонажи Мартен дю Гара дороже оплачивают свою общественную позицию, чем наши, им есть что терять в исторических битвах. История — в самой их душе — ведет натиск на традиционные структуры, будь они религиозные или культурные. Когда эти структуры оказываются разрушены, человека, в каком-то смысле, больше нет. Он лишь готов когда-нибудь быть снова. Так, Антуан Тибо, впуская в свое сознание существование других людей, делает шаг вперед, но это лишь ставит его перед проблемой смерти и вынуждает искать — не прибегая ни к каким утешениям и иллюзиям — разгадку смысла своей жизни. С «Семьей Тибо» родился человек середины века, персонаж, с которым мы и имеем теперь дело и которого легко ангажировать или освобождать. Он готов на все, пока мы не решим наконец, что же он такое есть.

В образе Антуана эта тема воплощается поразительно ярко. Из братьев Тибо чаще превозносили Жака. Он воспринимался как образец. Но для меня, напротив, истинным героем «Семьи Тибо» является Антуан. Поскольку здесь невозможно пускаться в подробный разбор такого огромного произведения, я думаю, что по крайней мере главное можно выявить в сопоставлении образов двух братьев.

Прежде всего, я хочу объяснить, почему я считаю центральным персонажем именно Антуана. «Семья Тибо» начинается и кончается Антуаном, причем масштаб его личности растет. К тому же Антуан явно ближе автору, чем Жак. Разумеется, романист выражает и выдает себя во всех своих персонажах: каждый воплощает какую-то его склонность или искушение. Мартен дю Гар является — или в прошлом являлся — Жаком в той же мере, что и Антуаном; их мысли совпадают иногда с его собственными, иногда нет. Но автору тем не менее ближе — и это вполне понятно — тот из его героев, в ком больше противоречий. В этом смысле натура Антуана сложнее, богаче, в структуре романа он более гибок, чем Жак. Наконец — и это мой главный довод, — основная, глубинная тема «Семьи Тибо» убедительнее воплощена в Антуане, нежели в Жаке. Конечно, и тот, и другой покидают свой замкнутый индивидуальный мир, дабы вступить в мир людей. Жак даже опережает в этом Антуана. Но эволюция его менее значима, ибо она более логична и ее легко предвидеть с самого начала. Что проще, чем перейти от индивидуального бунта к идее революции? Насколько глубже и весомее тот огромный переворот, который совершается в душе человека счастливого, уравновешенного, полного силы и искреннего уважения к себе (что, по мнению Ортеги-и-Гассета[130], есть признак благородства), переворот, приводящий к открытию общего страдания и определяющий тем самым расцвет личности и одновременно ее границы.

Разумеется, интерес первых читателей «Семьи Тибо» к Жаку вполне объясним. Подросток был тогда в моде. Поколение Мартен дю Тара насадило у нас культ молодежи — сначала радостный, потом грозный, — который заразил всю нашу литературу. (Сегодня каждый писатель с тревогой задается вопросом, что думает о нем молодежь, тогда как на самом деле единственное, что интересно было бы знать, это что думает о ней он сам.) Однако вряд ли читатель 1955 года надолго отдаст предпочтение Жаку перед Антуаном. Хотя нельзя не признать, что Жак Мартен дю Гара — один из самых прекрасных образов подростка в нашей литературе. Этот мучительно ранимый, смелый и своевольный упрямец, во что бы то ни стало желающий высказать вслух все, что думает (как будто все, что мы думаем, стоит того, чтобы быть высказанным), страстный в дружбе, но неловкий в любви, заносчивый и неприступный, как некоторые девственники, терзающий себя и других, обреченный в итоге своей непримиримостью и чистотой на трудную жизнь, написан великолепно.

Существенна и незаурядность судьбы Жака, который проносится по жизни, не видя ее, подобно слепому метеору. В каком-то смысле Жак не создан для того, чтобы жить. Два его великих переживания — любовь и революция — подтверждают это. Жак живет революцией еще до того, как начинает жить любовью. Соединившись с Женни, он пытается жить любовью и революцией одновременно, но это попытка безнадежная. Когда же революция предает самое себя, а заодно и его, он вдруг покидает Женни и отправляется навстречу одинокой, но образцовой, как он считает, смерти. Эта смерть, впрочем, — единственный залог продолжения их любви. Неприступная Женни поначалу ненавидит Жака, да и вообще мало кого любит. Она не переносит, когда к ней прикасаются, что само по себе наводит на размышления. Тем не менее вдали от Жака она вдруг открывает в себе какую-то суровую страсть к нему, почти вовсе лишенную нежности. Совершенно ясно, что такой женщине не обрести истинного расцвета, если это слово к ней вообще применимо, иначе как в состоянии вдовства. Похоже, она сделана из того же теста, что и суфражистки[131]; верности идеям погибшего мужа и прилежной заботы о ребенке, рожденном от этой странной любви, вполне достаточно, чтобы заполнить ее жизнь. В самом деле, какой иной исход можно вообразить для любви этих двух «зажатых» натур? Чем она была? Париж в августе четырнадцатого, Женни в траурной вуали сопровождает Жака повсюду, где зреет общественное предательство и ширится катастрофа, потом душный вечер после объявления мобилизации, когда они под звуки набата мечутся по городу, — во всем этом больше муки, чем упоения. Не без удивления мы узнаем, что эти влюбленные соединились в постели, — честно говоря, лучше не думать об этой формальности. В плане художественном оба эти персонажа не просто убедительны — они подлинны. В плане человеческом трогает нас только Жак, ибо это образ страдания и неудачи. Начав свой путь с одинокого бунта, он устремляется в историю и ее битвы, находит свое место в социалистическом движении накануне одного из самых крупных его поражений, переживает в смятении этот крах, словно во вспышке молнии открывает для себя Женни, потом покидает ее так же, как и взял, словно в полусне, и, отчаявшись во всем, опять возвращается к одиночеству, но на сей раз к одиночеству самопожертвования. «Отдать себя целиком, освободиться, отдавшись без остатка». Последний шаг вырвет его из этой жизни, которую он так по-настоящему и не узнал, но которой, как ему кажется, он может таким образом послужить. «Оказаться правым вопреки всем и укрыться в смерти!» Эта фраза говорит о многом. Хотя Жак и открыл для себя возможность причастности к общей жизни, она осталась для него лишь возможностью. Он одиночка и в состоянии соединиться с людьми лишь в одиноком самопожертвовании. Самое глубокое его желание (в сущности, и наше тоже) — это быть правым вместе со всеми. Но если это желание несбыточно — а оно несбыточно, — то он предпочтет, будучи последовательным, оказаться правым вопреки всем. Добровольная смерть в этом случае — единственный способ утвердить свою правоту окончательно. На самом деле Жак не только никогда не мог примкнуть к другим иначе, как в своих высоких помыслах, но и, более того, всегда чувствовал себя среди них, словно в осаде. «Мне всегда представляется, будто я становлюсь добычей других людей, и, если бы я вырвался, если бы я мог начать где-то в другом месте, вдали от них, совсем новую жизнь, я бы наконец достиг ясности духа». То, о чем говорит Жак, хоть раз да случалось чувствовать каждому из нас. Но не существует ни такого «другого места», ни новой жизни, во всяком случае, не существует жизни без людей. И тот, кто хочет непрерывно утверждать свою правоту, обречен вечно противостоять всем; невозможно жить среди людей и быть всегда правым. Жак не понимает, что, напротив, единственное подлинное достижение — научиться в одиночку быть неправым. Это предполагает большое терпение, терпение действовать и строить — только оно ведет к великим свершениям, как в истории, так и в искусстве. Но у определенного типа людей запас терпения не рассчитан на действие — оно кажется им слишком долгим, их удовлетворяет только поступок. Такая психология крайнее свое выражение находит в терроризме, и Жак в нашей литературе, пожалуй, первый террорист. Он умирает в одиночку, и даже пример его оказывается бесполезным: приканчивающий его жандарм, последний, кто видит его живым, оскорбляет его, ибо ему отвратительно это вынужденное убийство. Люди, которые хотят, подобно Жаку, изменить жизнь, дабы изменить самих себя, как правило, жизнь не меняют, и сами в конечном счете остаются тем же, чем и были, — сгустком пронзительного страдания, бесплодным — и вечным — воплощением отказа от жизни.