Культура русского старообрядчества XVII – XX вв. Издание третье, дополненное - Кирилл Яковлевич Кожурин

фарфорово-фаянсовых изделий М. С. Кузнецова». Будущее крупнейшее керамическое дело России, зародилось в 1810 году в Гжели, в деревне Ново-Харитоново Бронницкого уезда, в виде маленького завода фарфоровой посуды. При правнуке основателя дела М. С. Кузнецове фирма превратилась в промышленную и финансовую империю, контролировавшую 2/3 производства фарфора в стране и выпускавшую знаменитый «кузнецовский фарфор». Особое внимание товарищество уделяло производству церковных предметов: фаянсовых иконостасов, киотов, лампад, подсвечников. Кузнецовские иконостасы рассылались по всей России, их заказывали даже в Австро-Венгрии, на востоке которой проживало немало старообрядцев – всего известно 28 адресов торговли.

«Заслугой Кузнецовых было быстрое продвижение русского фарфора на зарубежные, в первую очередь, восточные, рынки, конъюнктуру которых товарищество тщательно изучало. Когда в 1900 г. правительство вознамерилось оживить торговые связи с Персией и задумало строительство флота специально для этой цели, М. С. Кузнецов тут же готовит для него подробнейшую записку о состоянии иранского рынка – и не только фарфорового»[118]. Кузнецовский фарфор (так называемая «кашгарская печать») постепенно вытеснил немецкий, английский и французский из Персии, Афганистана и Монголии.

Любопытно, что в Российской империи из 48 живописных заведений для росписи и золочения фарфорово-фаянсовых изделий только 3 находилось в Москве, 2 в Петербурге и 2 в Варшаве, остальные 41 – в Бронницком и Богородском уездах Московской губернии, где моду диктовала старообрядческая Гжель. Можно проследить немало параллелей в стилистике росписи гжельского фарфора и заставок из гуслицких богослужебных книг. Порою авторами были одни и те же мастера. При этом М. С. Кузнецов уделял большое внимание живописному искусству Гжели и ежегодно отправлял на учебы в Строгановскую школу технического рисования нескольких мальчиков из гжельских крестьян. В Академии художеств им даже была учреждена специальная стипендия. С помощью журнала «Искусство и художественная промышленность» на кузнецовских фабриках были организованы конкурсы с премиями для лучших мастеров. М. С. Кузнецов привлекал для росписи фарфора и известных русских художников, например, М. А. Врубеля, создавшего эскиз росписи декоративного блюда по мотивам былины «Садко».

В целом, нужно сказать, что практически все русские народные промыслы так или иначе сохранялись и развивались в местах компактного проживания ревнителей «древлего благочестия» и включали в себя «старообрядческую линию». Благодаря старообрядцам многие древние русские промыслы были сохранены, пережив века, и продолжают бережно поддерживаться в наши дни.

3.9. Певческая культура старообрядцев

Старообрядцы сохранили и сделали достоянием мировой культуры не только древнерусскую икону, но и певческие традиции Древней Руси. Основой древнерусского и старообрядческого богослужебного пения был так называемый знаменный распев, получивший свое название от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Если древнерусская иконопись справедливо называется «богословием в красках», то древнерусский знаменный распев с не меньшим основанием можно назвать «богословием в звуках». Крупный музыковед и композитор Б. В. Асафьев так охарактеризовал знаменный распев: «Монументальнейший свод мелодических сокровищ – знаменный распев – остается незыблемым эпическим памятником напевов возвышенного строя мысли русской народности»[119].

Характерно, что предпочтение, отданное послами князя Владимира православию («выбор веры»), древнерусские летописцы связывали с эстетическим впечатлением от «ангелоподобного» византийского пения. После принятия в 988 году христианства на Руси были восприняты и певческие традиции Византии, в основе которых лежала система осмогласия (т.е. восьми гласов, или ладово-мелодических модусов). Данная система регулировала чинопоследование песнопений в православной церкви в восьминедельном цикле («столпе»). Каждый глас представлял собой устойчивую совокупность попевок (кокиз), являющуюся носителем определенного духовного состояния[120]. «Столповое пение», или «изрядное осмогласие» было введено в богослужение Русской церкви при великом князе Ярославе Мудром, когда в 1051 году на Русь прибыли три искусных греческих певца.

Впоследствии знаменный распев разрабатывался уже на почве национальных церковных традиций и достиг вершины своего развития в Московском государстве в конце XVI – начале XVII века. В Москве из лучших певчих был организован придворный хор – хор государевых певчих дьяков, который стал своего рода общерусской академией церковного пения. Большим знатоком знаменного пения был сам царь Иван IV, сочинивший стихеры памяти митрополита Петра, Сретению Владимирской иконы Богоматери и «Канон Ангелу Грозному воеводе». Выдающимися распевщиками были приближенные к царю певчие Иван Нос и Федор Крестьянин (или Христианин), который возглавил одну из крупнейших школ знаменного пения. Плодами творчества отечественных мастеров-распевщиков были «переводы», т.е. различные варианты богослужебных песнопений: «ин переводы», «ин роспевы», «большой роспев», «большое знамя», «малое знамя», «путь» (усольский, соловецкий) и другие.

«Как и древней иконе, знаменному распеву присущи величественная простота, спокойствие движения, четкий чеканный ритм, законченность построения, вытекающая из совершенной внутренней гармонии»[121]. Песнопения знаменного распева – это, прежде всего распетые богослужебные тексты, где на первый план выступает Слово. При этом знаменный распев имеет несколько типов. Одним из них является так называемый столповой распев. В столповом распеве на один слог текста приходится два-три, реже четыре тона. В мелодию могут включаться мелизматические вставки – «фиты». Столповой распев отличается множеством разнообразных попевок и богатством ритмического рисунка. Основные певческие книги (Ирмолой, Октай, Триодь, Обиход, Праздники) распеты именно столповым распевом. Другой тип – так называемый малый знаменный распев, или «пение на глас», – представляет собой, по сути, краткую редакцию столпового распева. В нем все богатство попевок столпового распева сведено к шести-семи, которые нетрудно удержать в памяти и легко приспособить к тексту. Большинство песнопений в старообрядческих общинах (да и, несомненно, в дониконовской Руси) исполнялось именно «на глас». В XVI веке появился «большой» знаменный распев, мелодически сложный, богатый широкой распевностью слога (внутрислоговые распевы). Он имел мелизматические вставки импровизационного характера («фиты»), в которых на один слог нередко приходилось свыше пятидесяти звуков. Творцами большого знаменного распева были знаменитые распевщики Федор Крестьянин, Сава Рогов и их ученики. Василий Рогов, глава школы московских распевщиков, считается создателем демественного распева, имевшего сложный мелодический рисунок. Демественное пение использовалось по случаю торжеств и праздников.

Особенностью древнерусского знаменного пения было то, что оно исполнялось в строгий унисон, то есть не допускалось одновременное звучание разных по высоте звуков. Согласно древнему иерусалимскому уставу, принятому на Руси, церковное пение должно быть единогласным, проповедуя согласие и единство. Состав хора изначально был чисто мужским (за исключением женских монастырей, где он был чисто женским), то есть не допускалось существование смешанных хоров. Неприличным и изнеживающим считалось высокогласие, поэтому в древних песнопениях XV—XVI веков преобладал низкий регистр. Пение осуществлялось антифонно, то есть попеременно двумя клиросами, или ликами (хорами). Во главе каждого клироса стоял головщик – первый певец. Он должен был в совершенстве знать церковное пение и обладать твердым голосом. Головщик начинал и вел своим голосом каждое песнопение. Очень важна была однородность звучания, чтобы ни один голос не выдавался из общего хора.

Особо следует сказать о системе записи песнопений в древнерусской традиции. Певческие рукописи, относящиеся к домонгольскому периоду, содержат знаки весьма похожие на византийские. Встречаются и рукописи исключительно греческого, так называемого невменного письма. Однако впоследствии вырабатывается совершенно оригинальная система записи, создается своеобразное крюковое письмо, нигде за пределами Руси больше не встречавшееся и до сих пор сохраняющееся у старообрядцев. «Крюковым» оно называется по названию одного из самых распространенных знамен – «крюка». Название других знамен: «параклит», «палка», «статия», «змеица», «стопица», «голубчик», «стрела», «скамеица», «подчашие», «чашка» и т. д. «Каждое знамя – это целое духовно-музыкальное понятие, имеющее свое название и лицо – начертание, облик. В отличие от нот светской музыки, оно не показывает наглядно звуки, их высоту и длительность, а только указывает, как должен звучать данный слог песнопения. Поэтому само музыкальное значение каждого знамени должно хорошо быть известно певцу заранее, знамена лишь подсказывают его. Система знамен сложна и многообразна: тут и самые простые знаки, заключающие только один звук, и многозвучные, изменяющие значение в зависимости от своего положения, и целые построения, охватывающие слова и даже предложения текста»[122]. Большим достижением явилось изобретение