ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Анатолий Луначарский

МАРКСИСТСКАЯ ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Впервые — «Печать и революция», 1925, кн. четвертая, июнь, с. 154—159.

Печатается по журнальному тексту.

Статья представляет собой рецензию на книгу: Федоров–Давыдов А. А. Марксистская история изобразительных искусств. Историографические и методологические очерки «Основа», Иваново–ВознеСенск, 1925.

Я взял эту книгу в руки с некоторым недоумением. «Марксистская история изобразительных искусств» — шутка ли сказать! А между тем самый размер книги заставляет предполагать, что дело может идти только о самом общем очерке, о некоторой первоначальной схеме такой истории. Оказалось, однако, что автор не дает в своей книге даже и схемы истории изобразительных искусств. Заглавие надо понимать в том смысле, что книга старается определить сущность и основные черты, так сказать, искомой марксистской истории, ни в какой мере не преследуя задачу действительно написать такую историю.

Автор, кажется, еще молодой работник, несомненно довольно много читал, читал вдумчиво. Он в общем хорошо понял основы марксизма как такового, и книга его представляет, так сказать, сводку марксистских идей по этому вопросу и может представить известную ценность для учащегося.

Самостоятельных мыслей в ней немного, и они не всегда правильны. Это, однако, неудивительно при новизне и трудности предмета.

Книга начинается изложением русской и иностранной литературы, относящейся сюда, и, так сказать, историографическим очерком по истории искусства вообще. Есть здесь, конечно, и пробелы. Наиболее досадным кажется мне в этом смысле то, что автор рассказал о построениях Кон–Винера[158] и Деонны[159] и не останавливается на оригинальном труде Ф. Шмита, который построил по–своему закон циклов в искусстве[160] Хотя я далеко не согласен с этим построением, как не согласен и с Кон–Винером и Деонной, но должен сказать, что теория Ф. Шмита отнюдь не уступает заграничным философиям истории искусств.

Я не смог также дать себе отчета, в какой мере сам автор разделяет мнения Кон–Винера. Например, говоря об архитектонике и орнаментализме, автор как бы подтверждает такие утверждения: «с появлением христианства, то есть борьбы римского пролетариата за свои права как класса, и возникновением идей «потребительского коммунизма» (Каутский) «снова создаются планы такого же ясного архитектурного стиля, каким был дорический. Пропустим для краткости романский стиль и готику и перейдем прямо к Ренессансу. Здесь опять вместе с возникновением городского ремесленного класса, с возникновением торговой буржуазии мелких итальянских городских общин мы видим возникновение ясного и целесообразного архитектонического стиля. И прав Кон–Винер, когда он говорит, что «не античное искусство создало Ренессанс, гораздо скорее, Ренессанс сам взял для своих целей античные формы». Большая или меньшая одинаковость экономического и обусловленного им политического быта итальянских городов XV—XVI века и греческих городов–государств V—VI века породила и большую или меньшую одинаковость форм».

Между тем он на стр. 117 говорит:

«Свойственная всякому новому искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм, появляется уже почти на грани упадка. В первых шагах нового искусства всегда замечается огромное влияние предыдущего расцвета или даже упадка».

На самом деле классицизм, конечно, архитектурнее, яснее и в глубине проще, чем архаическое искусство, каковым, при естественных условиях, должно начинаться всякое новое искусство. Очевидной ошибкой является также утверждение автора, которым он пытается продолжить выводы Кон–Винера. По его мнению, архитектоническим в Греции является дорийский стиль, соответствующий «эпохе зарождения греческой торговой буржуазии и ее борьбы с тиранами». Вряд ли можно согласиться с этим мнением. К дорийскому стилю весьма определенно примкнула консервативная партия, защищавшая интересы земледельческой аристократии. На это указывает и самое отнесение этого стиля к дворянам, то есть к культурной линии, наиболее далекой от торговой буржуазии. Скорее, именно ионийский стиль с его классическим соединением стройности и изящества является стилем торговой буржуазии и развивается вместе с нею по преимуществу в Афинах. К тому же нельзя так просто говорить о борьбе буржуазной демократии со старым абсолютизмом. Между тем является громаднейшей ошибкой смешивать тиранов с царями. Тираны— явление чисто цезаристское, это часто настоящие вожди демократии в ее борьбе со старым укладом, иногда примирители классов, осуществлявшие свое самовластие именно на уравновешении борющихся низов и верхов. В общем, тиранов надо считать как раз наиболее сильными выразителями тенденций новой буржуазии и ее неизменными покровителями.

Говоря о теории художественных ритмов, Федоров–Давыдов, между прочим, довольно часто цитирующий мои статьи, почему–то совсем опускает теорию Авенариуса[161], которая очень хорошо биопсихологически обоснована, несомненно совпадает с действительностью и должна быть ограничена лишь как закон чисто психологический, который, по верному замечанию Плеханова, может действовать, так сказать, только в пределах основных социальных законов. Если бы т. Федоров–Давыдов хорошенько вник в суть этого закона, то, вероятно, у него вылилась бы в более ясную форму последняя глава его книги.

Несколько слабее и сбивчивее, чем первая, считаю я вторую главу «Эстетические предпосылки». Именно потому, что нигде достаточно ярко не выяснено, что такое идея в искусстве, читатель легко может проникнуться интеллектуалнстическим толкованием этого термина и вообразить, будто бы мысль и логика необходимо присутствуют в изобразительных искусствах, музыке и т. д. Между тем художественные идеи весьма мало родственны мысли, выраженной в понятии и словах. Точной установки того, что художественная идея есть некоторое фо р м а л ь и о е или эмоциональное целое, у т. Федорова–Давыдова нет. Оговоркам в этом смысле я дал довольно много места в моем ответе Эйхенбауму, напечатанном в одной из недавних книжек «Печать и революция»[162]

С другой стороны, т. Федоров–Давыдов придает слишком мало значения сюжету, он слишком сдается на домогательство «чистых» художников признать, что в изобразительном искусстве важно не то, что изображено, а как изображено. Конечно, бездарное изображение чего бы то ни было остается вне искусства, но при равных технических условиях поэтический замысел картины представляет собою огромную важность. Автор как бы исходит из того неправильного положения, что художники интересуются только комбинацией красок, линий и форм на полотне, в мраморе и т. д., между тем это не верно. Конечно, художник, изображающий «Старый парк» и интересующийся при этом только переливами света и цвета, может быть хорошим мастером, однако никоим образом не может помешать художнику тот факт, что он является вместе с тем поэтом. Если уже и для музыки программность отнюдь не является всегда помехой, и программная музыка Берлиоза и Штрауса, как и некоторых русских композиторов, указывает, может быть, как раз путь наиболее подходящий для нашего ближайшего будущего, — формы симфонической поэмы, — то это относится еще более к искусству изобразительному. Беспредметничество начинает явным образом отходить в свою законную область — орнамента. От художника требуют, чтобы он был гражданином, от художника требуют, чтобы он был наблюдательным социальным психологом, и поэтому прежде всего будут требовать, чтобы он был поэтом. Поэт (скажем даже грубее — литератор), которого тянет не к изображению своих внутренних видений словами, а непосредственно путем зрительного их воплощения и который умеет это сделать — есть современнейший художник. В наше время, я совершенно убежден в этом, большому поэту–художнику простятся даже те или иные недочеты формы, убежден я и в том, что очень хороший формально художник, лишенный социально поэтического творчества, в наше время может оказаться чуждым основному зрителю. Тов. Федоров–Давыдов доходит до такого положения (стр. 70): «Новое искусство, в частности, например, живопись, будет новым не столько потому, что оно будет изображать какие–то новые вещи, сколько потому, что оно будет их изображать по–новому».

Это совершенно неверно. Можно представить себе воскресшего передвижника, того же самого Перова, к которому несправедлив автор, который бы мощно изобразил чисто современные пролетарские мотивы, и это была бы, конечно, новая живопись. В то же самое время самые разновейшие выкрутасы, имеющие чисто формальный характер, безнадежно относятся к старой живописи, характеризующейся потерею содержания и распадом, свойственным декадансу буржуазии.