Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова - Коллектив авторов

Модернизм Сапгира – это свободный и открытый поиск, интенсивное освоение новооткрытых возможностей слова. То, что для ранних модернистов начала века стало внезапным испытанием их творческой дерзости (и часто предопределяло надрыв, пафос катастрофы в их позднем творчестве), для Сапгира – унылая, серая, ватная безальтернативная повседневность, в которой трудно высечь искру нового смысла поэзии. Работа и игра со словом становятся параллельной реальностью, открывающей перспективу выхода из барака, эмиграции без отъезда. Он противостоит барачному духу советской эпохи, казарменному, тюремно-лагерному, коммунальному закрепощению личности, имевшему аналогом в литературе нормативизм соцреализма. Поэзия Сапгира – вполне непринужденный творческий прорыв, усвоивший уроки революционеров первой половины столетия и, однако, свободный от революционного этого их задора, от бунтарской напряженности.

И характерно, что в этом творческом превозможении эпохи Сапгир берет в союзники литературную традицию, становится «классиком» в том смысле, который убедительно фиксирует Шраер-Петров: поэт осуществляет авторский синтез традиции и проходит всем путем литературного развития: он «охватил поэзию двух смежных веков и заглянул в XXI-й» [Шраер-Петров 2007: 204]; прошел «вместе с языком (а порой и вместо языка) развитие литературы как максимального самовыражения лица поэта» [Шраер-Петров 2007: 205].

Взаимодействие Сапгира с ранним русским авангардом – станция на этом пути, очень важная для понимания его творчества (и указание на связь с Велимиром Хлебниковым, ранним Маяковским и Заболоцким – абсолютно не лишнее) [Шраер, Шраер-Петров 2017:5]. Но это лишь одна из станций. Шраер-Петров закономерно выводит на первый план рассуждение поэта о том, чем он отличается от московских концептуалистов; и это свобода авторского «я», не стесненного формальным заданием и ориентированного на самораскрытие.

Поэтический авангардизм Сапгира – это, пожалуй, явление, о котором нужно говорить не в жесткой связи с воспринятыми им традициями первой половины XX века. Он пел, как свободная птица. Он хотел петь свою песню, и петь по-своему. В его творчестве преломились художественные поиски эпохи. И в то же время он выходит своими стихами за пределы своего конкретно-жизненного времени. Он уникален. И в стихах его есть то, что делает их современными сегодня, что будет, думаю, делать их современными завтра. А эти качества традиционно и определяются как классичность. И как положено современному классику, Сапгир – художник большого синтеза, неоклассически ориентированный не столько на моду, сколько на вершины поэзии. Вершин таких на Руси немало, так что и творческий синтез у Сапгира получился удивительно многогранным и – подчас – даже гармоническим; Шраер-Петров верно угадал здесь пушкинские волю к гармонии и протеизм.

Шраер-Петров воспроизводит общее место сапгироведения: Сапгир постоянно менялся, «впитывая в себя формальные веянья и литературные моды», «пропуская через себя – как кислород и как дым костра и сигарет – авангардные искания своих современников или последователей». Но эта формула поэта-губки двусмысленна, и сам Давид Шраер-Петров на ней не настаивает, постулируя далее, что каким-то образом все-таки «Сапгир оставался самим собой» [Шраер, Шраер-Петров 2017: 41]. Пожалуй, Сапгир до такой степени оставался собой, что почти и не менялся сущностно — лишь по-разному эту сущность выражая. Это поэт не столько пути, сколько ситуации.

Бесконечное разнообразие, предъявленная Сапгиром воля к обновлению – это прежде всего веяние свободного духа, не удовлетворяющегося ничем остановившимся. На угрюмом фоне застоя, при кажущемся отсутствии удобоваримой исторической перспективы, в барачно-казарменной паузе – веселый порыв Сапгира к новому, к небывалому, к новым средствам выражения нового содержания, к тому, чтобы открыть что-то, что еще не было так названо, так определено. Личное мифотворчество, по-разному черпающее из недр подлинного бытия.

Да, фокус в том, что Сапгир сохранял редчайшую способность к творческому движению, к обновлению. Это знают все. Он был вечно свеж, вечно нов. Неровен. Как вчера родился. Готов идти небывалыми путями. Готов начать сызнова, от нуля. Кто еще в Москве являл столько свежести в те глухие времена? Не знаю. Всё вокруг него – локальнее и скупее. Все, кого можно любить. Патологической свободой, звериной грацией он напоминает другого москвича, Пастернака. Вам не кажется? На фоне окоченевших современников и псевдопродолжателей он являет поэтический опыт фонтанирующей новизны.

Но это не следование моде, по поговорке: «Из моды в моду, остатки в воду». Это едва ли реакция на подводные изменения вкусов и приоритетов интеллигенции. Это не жонглирование рассудочными изобретениями и не произвольно-игровая смена ролей и масок. Точен в деталях и все-таки неправ в главном Виктор Кривулин, писавший:

…у Сапгира было много ролей, по крайней мере несколько различных литературных масок: официальный детский поэт и драматург, подпольный стихотворец-авангардист, впервые обратившийся к живой новомосковской речевой практике, сюрреалист, использовавший при создании поэтических текстов опыт современной живописи и киномонтажа, неоклассик, отважившийся «перебелить» черновики Пушкина, визионер-метафизик, озабоченный возвышенными поисками Бога путем поэзии, автор издевательских считалок, речевок, вошедших в фольклор (типа «Я хочу иметь детей От коробки скоростей»). Все это Сапгир. Его словесные маски суть масленичные, праздничные личины… [Кривулин б. д.].

То, что мы называем «ролью», то, что мы называем «маской», в нашем случае правильнее было бы именовать гранями романтической личности, не удовлетворенной тесными пределами существования, «гриМАСКОЙ боли», как формулирует Шраер-Петров [Шраер-Петров 2007:205]. Мне кажется, нет оснований сомневаться в том, что в поэзии Сапгира есть единый, пусть и трудноопределимый, личностный центр. Воля к обновлению – это не рассредоточение творческой личности, тем более не потеря ее.

Разные темы и ракурсы творчества Сапгира, отмеченные Шраером-Петровым, в разное время вызывали у меня отклик. Так, Давид Шраер-Петров часто возвращается к мысли об игровом начале у Генриха Сапгира. В комментариях к сапгировской книге «Терцихи Генриха Буфарева» точно угадано родство Сапгира с великим португальцем Фернандо Пессоа, «создавшим» несколько поэтов-гетеронимов; объяснено это явление гетеронима у Сапгира игрой «в классики и с классикой» [Шраер, Шраер-Петров 2017: 106]. Лет пятнадцать назад, когда я впервые осваивал свод текстов Шраера-Петрова о Сапгире, к самодовлению игры в поэзии я относился критично. Но сегодня и я бы не стал отделять игру от словотворчества. Нет нужды считать гетеронимию Сапгира выражением деперсонализации, клиническим случаем распада авторского «я», на манер персонажа Луиджи Пиранделло. И в случае Пессоа, и в случае Сапгира здесь скорее имеет место попытка нащупать новые ресурсы самопознания, объективировать субъективно-личное начало творчества.

Или еще один ракурс, определенный Шраером-Петровым: полифоничность, полирефлексивность свободного стиха у Сапгира [Шраер-Петров 2007: 200] – и полифоничность его личности. Он и футурист, и обэриут.

Также мне всегда казалось ценным умение Шраера-Петрова найти у Сапгира серьезность и глубину, неготовность воспринимать его (как часто бывает) оптимистом-жизнелюбом.

Сапгир, пожалуй, не русский юрод, и не пророк, и не шут. И не