Дзига Вертов - Лев Рошаль

15 декабря 1926 года „Комсомольская правда“ напечатала короткое интервью с Вертовым, текст, видимо, с ним окончательно не согласовали. В интервью вошли слова „Борьба работников Кино-Глаза за новую неигровую (без сюжета) фильму опирается на требования, высказанные еще в 1922 г. т. Лениным“.

В вырезке, сохранившейся в архиве Вертова, он карандашом зачеркнул „без сюжета“, на полях поставил знак вопроса и рядом написал: „Неверно. Д. В.“.

Вертов не отвергал сюжет, а открывал новые способы сюжетосложения.

В своих ответах Шкловскому Уразов не обошел и основную проблему. „В картине никто не хватается за голову, — писал он, — и не разыгрывает трагедий, но пустынный вагонный парк, сотни опрокинутых вагонов, одиночество вещей вырастают в трагедию вчерашней разрухи“.

Наконец, в статье был дан и прямой ответ на прямо поставленный вопрос.

„Что же касается номера того паровоза, который лежит на боку, то вот он: 353.

И узнал я этот номер не по телефону от Дзиги Вертова, а увидел на экране.

Виден он хорошо“.

Почему-то Шкловский жаждал получить ответ именно на этот вопрос, и он его получил.

В то же время ответы были даны и самим Вертовым, правда, они не были тогда опубликованы.

В 1926 году Вертов подготовил тезисы выступления (пли статьи), он говорил:

— Пробегающая по улице собака — это видимый факт даже в том случае, если мы ее не нагоним и не прочтем, что у нее написано на ошейнике.

Совершенно нелепо, считал Вертов, добиваться того, чтобы каждый отдельный кадр, как правило, отвечал бы на целую анкету: где, когда, почему, год рождения, семейное положение и т. д.

Эти и многие другие сведения необходимо учитывать при монтаже, они служат как бы справочником для верного „монтажного маршрута“, но совсем необязательно их выкладывать в картине в виде информационного приложения к каждому кадру.

Тезисы служили ответом не персонально Шкловскому, а выраженной нм точке зрения, приверженцем которой был не только он.

Но Вертов ответил и непосредственно Шкловскому, занес свой ответ 6 марта 1927 года в дневник. В ответе следует опустить слова, отражавшие степень вертовской грусти, вызванной веселыми шутками оппонента, уж очень круто были замешаны слова на ярости, она помешала Вертову „выбирать выражения“.

Если „выражения“ отбросить, останется логически ясная суть:

— Стоит ли доказывать… что: каждый жизненный факт, зафиксированный киноаппаратом, является кинодокументом, даже в том случае, если на него не надеть номерок и ошейник.

Но оттого ли, что ответы Вертова не были тогда опубликованы, или оттого, что ответы Уразова не убедили, или же потому (скорее всего), что в тот момент убедить Шкловского не было дано никому, но в заметке „Киноки и надписи“ („Кино-газета“ от 30 октября 1926 г.), посвященной следующей вертовской ленте, „Шестой части мира“, он почти дословно повторил все то, что говорилось им о предыдущей.

Снова речь шла об исчезновении „фактичности кадра“, его „географической незакрепленности“: показано, как в одной местности овец моют в морском прибое, а в другой — в реке, „прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно“.

На повторения Шкловского остается отвечать одним — своими повторениями, но вряд ли это имеет смысл. Можно лишь добавить, что в картине Вертова каждый ее кадр имел предельно точную географическую закрепленность.

Только не за тем или иным приморским селением или горным аулом, а за шестой частью мира! И что такая географическая закрепленность одновременно была связана с социально-политической закрепленностью, но выраженной — поэтически.

Последнее обстоятельство необычайно чутко и точно, гораздо точнее многих других, ощутил не кто иной, как сам Шкловский. В заметке он писал о „песенной композиции“ „Шестой части мира“ (которую с милой рассеянностью, присущей богато одаренным натурам, все время почему-то называл „Шестой частью Света“), о „лирическом параллелизме“, о „стихах, красных стихах с кинорифмами“, о том, что „работа Дзиги Вертова — искусство, а не конструкция“.

Слова Шкловского о стихах с кинорифмами были шагом к глубокому осмыслению каких-то граней совершенно новой поэтики документализма.

Но мысль не получила развития, дальнейшего подкрепления всесторонним анализом плоти фильма, и не получила по вполне понятной причине: все, что говорилось Шкловским о поэтическом строе картины, о стихах, о лирике, — все это рассматривалось в рецензии не как удачи Вертова, а как признаки его очевидного поражения, измены себе.

Да, работа Вертова — искусство, а не конструкция, но то и плохо, что не конструкция — вот пафос слов Шкловского.

Раньше у Вертова была твердая „установка на факт“, а теперь вместо фактов — собрание курьезов, анекдотов, ибо какой же может быть факт, если зрителю не сообщено точно, когда и где было снято?..

Оба были близки лефовскому кругу, сама его атмосфера была насыщена верой в безоговорочную силу факта, конструктивистскими принципами „сборки“ вещей.

Но сожаление Шкловского, что работа Вертова — искусство, а не конструкция, не являлось формальной защитой каких-то групповых интересов. Оно диктовалось серьезными опасениями, что художественная обработка фактов, их слияние с искусством приведут к нарушению достоверности, к отходу от объективной жизненной правды за счет слишком личностных форм ее выражения.

Опасения казались тем более основательными, что в практике кинодокументализма к тому времени вообще не существовало примеров единения документального факта с искусством, с поэзией.

Вертов пошел по этому пути, отметая всякие опасения. Понимал: путь ведет к более глубокому и достоверному постижению сути окружающего мира. Становясь поэтом, он не переставал быть документалистом, оставаясь документалистом, он не переставал быть поэтом.

Однако первые вертовские работы не могли развеять у сомневающихся сразу же все тревожные опасения.

Эта тревога наделяла пафосом строки Шкловского, пафосом, находившим свое выражение в том числе в едкой шутке, беспощадной иронии.

Искрометных слов, фраз рассыпано в заметке о „Шестой части мира“ немало.

Высшей точки ирония достигала в финале, здесь снова затрагивалось главное. „Дзига Вертов, — писал в заключение Шкловский, — повернулся на угол в 730°, т. е. два раза повернулся вокруг самого себя и оказался повернутым на 10°. Его пути совпали с путями художественной кинематографии“.

Опять точное угадывание, только не поворота, а переворота, совершенного Вертовым в документальном кино, по опять со знаком минус. А отсюда вполне естественно следовал совсем уже ироничный вывод: „Но намерения Дзиги Вертова чрезвычайно плодотворны, и те, которые будут снимать настоящую хронику, которые будут указывать долготу, широту, место и день съемки, те, которые будут снимать настоящие поля, будут обязаны своей выдумке — выдумке мимо прошедшего Дзиги Вертова“.

Сказать на это ровным счетом нечего.

Потому что разве скажешь лучше Шкловского?

Ведь Вертов-то действительно прошел мимо этой выдумки, чтобы открыть новые киностраны, невиданные киноматерики.

Вертов прошел, а Шкловский с ней остался. И, оставшись с ней, он прошел мимо вертовского открытия.

Стенок в гвозди Вертов никогда не вбивал.

Если уж придерживаться этого сравнения, то с гораздо большим основанием можно сказать, что всю свою жизнь Вертов занимался прямо противоположным: вбивал гвозди в стенки.

А что и было здесь „смешного“, так лишь одно: вбивать ему их приходилось часто голыми руками.

Не оттого, что не было молотка. Но нередко требовался инструмент более тонкий, более чувствительный.

Подобная операция, естественно, не проходила безболезненно. Но ради правого дела Вертов не жалел себя.

И когда возникала необходимость пробивать стены или вышибать двери, мягкий и деликатный Вертов собирал всю свою энергию и волю. „Если… я известен в кинематографии, — писал он в письме одному из поспешных критиков „Симфонии Донбасса“, — то известен как взломщик запертых кинодверей, в которые входят другие. Это — очень неблагодарная работа…“.

Но Вертов брался за эту лично для него неблагодарную работу, потому что верил в ее общественно важные перспективы.

Он словно предвидел, что сегодняшний его спор со Шкловским не потеряет остроты ни завтра, ни послезавтра, ни спустя годы и десятилетия.

Он словно знал, что и спустя десятилетия не иссякнут фильмы, в которых понимание документализма будет исчерпываться указанием широты, долготы, времени, места съемки и прочими „анкетными“ данными.

Он словно предчувствовал, что отголоски спора отдадутся эхом в вызревании различных тенденций мирового киноискусства, в складывании различных „школ“ и направлений документального кино, особенно тех, которые верность факту будут признавать лишь при условии активного авторского самоустранения.