Как работает стихотворение Бродского - Лев Лосев

При том, что Бродский использовал, особенно до середины 70-х годов, почти все метрические варианты русской сил- лаботоники, шестистопный ямб у него крайне редок[300]. До интересующего нас стихотворения этим размером (или с преобладанием этого размера) написаны только «Песчаные холмы, поросшие сосной…» (1974), «1867» (1975), «Пятая годовщина» (1977) и «Чем больше черных глаз, тем больше переносиц…» (1986), строфическая форма которых, как показывает Лилли[301], делает их интонационно не похожими на то, как обычно звучит в русской поэзии александрийский стих. Традиционный александрийский стих, Яб: аабб…, Бродский использовал в эквиритмическом переводе стихотворения Оде- на на смерть друга «Часы останови, забудь про телефон…» (1994). Избранная для юбилейного стихотворения метрическая форма, так называемый элегический александрийский стих (Я6:аБаБ), повторяется только в стихотворении «Письмо в оазис» (1991), которое, на наш взгляд, непосредственно связано со стихами на столетие Ахматовой, по существу они составляют диптих. Учитывая, что вообще стихи в строгих правилах силлаботоники редки в творчестве Бродского после 70-х годов, уникальность метрической основы стихотворения «На столетие Анны Ахматовой» очевидна и является существенным смыслообразующим компонентом.

Метрический контекст стихотворения описан Лилли в посвященной этому вопросу статье. К сказанному Лилли хотелось бы добавить следующие предположения относительно специального иконического значения шестистопного ямба для построения образа Ахматовой. Помимо торжественного тона, подобающего стихотворению-монументу, и четкой цезуры[302], симметрично разбивающей строки на равные половины, что особенно эффектно выделяет антитезы в зачине, можно предположить еще два компонента в семантической ауре александрийского стиха, привлекшие Бродского: восприятие Ахматовой Мандельштамом как Федры из трагедии Расина («Вполоборота, о, печаль!..») и египетская архаика, запечатленная даже в самом названии этой стиховой формы.

Переводы французских классицистических трагедий и сочиненные по французским образцам русские трагедии XVIII века (Сумароков, Княжнин, Озеров и др.) — едва ли не самая обширная сфера применения александрийского стиха в русской поэзии. Причем в середине и второй половине XX века им активно пользовались не только Заболоцкий и Кушнер[303]; в количественном отношении, вероятно, несравненно больше александрийских стихов вышло из-под перьев переводчиков, переводивших французских и других классиков для многочисленных советских изданий. Но дело, конечно, не в том, что, посещая заседания секции переводчиков в ленинградском Союзе писателей, Бродский мог до одури наслушаться монотонных двустиший. Клишированное мемуаристами определение облика Ахматовой как «царственного» для Бродского ассоциируется с такими героинями высоких трагедий, как Федра и Дидона[304], и он достигает эффектной экономии выразительных средств, материализуя царственность образа Ахматовой в трагедийном размере, вместо того чтобы разбавлять лапидарный текст стихотворения прямыми сравнениями.

Однако если первая строка стихотворения с симметрично слабыми вторым и пятым иктом вызывает в памяти читателя строку русского александрийского стиха XVIII века[305], элегический александрин стихотворения в целом вызывает другие ассоциации — это размер стихотворения Мандельштама «Египтянин» (И), где, между прочим, строка 13: «Тяжелым жерновом мучнистое зерно…» — ср. первую строку разбираемого стихотворения Бродского, который сам говорил, что некоторые стихи из «Камня» и «Tristia», впервые прочитанные в двадцатилетнем возрасте, «крепко засели» в его сознании[306].

Рассмотрим некоторые особенности ритмической структуры стихотворения. В отношении распределения сильных и слабых иктов она необычна (см. таблицу 1).

Таблица 1

Сравним распределение сильных иктов (в процентах) в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» с данными, приводимыми Барри Шерром для XVIII столетия и для симметричного шестистопного ямба в XIX веке и в советский период[307]:

В левых полустишиях ударность усилена даже по сравнению с нормой XVIII века и особенно по сравнению с современной нормой, в правых она скорее ослаблена, благодаря эпитетам «усеченный», «из надмирной» и «глухонемой» — на четвертые икты приходятся безударные слоги и предлог «из».

Несомненно семантизированы четыре сверхсхемных ударения. Они все сосредоточены в 3–5 строках и играют роль эмфазы, падая на существительное «Бог» в начале третьей строки, на относящееся к нему же притяжательное местоимение «свой» в конце четвертой строки, затем дважды на местоимение «в них», замечающее «слова», — в начале обоих полустиший пятой строки. Пресуществление Бога в словах поэта — главная тема этого поэтического мемориала.

Для осмысленного ритмического рисунка стихотворения характерно и то, что когда «в них» появляется в третий раз подряд, то уже там, где оно должно быть по метрической схеме: ритм полустишия «и заступ в них стучит» и должен быть регулярным, как бы ритмически иллюстрируя его содержание, равным образом нарушение ритмической регулярности иконично для фраз «в них бьется рваный пульс» и «в них слышен костный хруст».

Начиная третью строку со сверхсхемно-ударного «Бог», Бродский заканчивает ее анжамбеманом, выделяющим слово «слова». Второй анжанбеман, в финале стихотворения, еще эффектнее, поскольку усилен инверсией («тебе благодаря» вместо привычного «благодаря тебе»), а также потому, что анжамбеман, оставляющий предлог в конце строки, особенно экстравагантен. Анжамбеманы на предлогах и союзах вообще trademark Бродского, но здесь мы имеем дело не с «по» или «о», которые не могут быть восприняты как иные части речи, а с предлогом, который омонимичен деепричастной форме глагола «благодарить». Это заставляет строку перекликаться с мотивом благодарности смертного Всевышнему, который был сильно заявлен Бродским в конце стихотворения на собственное сорокалетие, «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980): «Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность», — и в XII «Римской элегии» (1980): «Наклонись, я шепну Тебе на ухо, что-то: я / благодарен за все…»[308].

Говоря о звукописи стихотворения, Лилли отмечает по одному парономастическому сближению в каждой строфе: (I) зерно — жернова, (II) заступ — стучит, (III) обретший — речи[309]. Вообще же, полное перечисление аллитерационно-ас- сонансных групп и цепочек было бы равносильно переписыванию всего текста, настолько интенсивна его звуковая организация. Наиболее демонстративные звукоповторы: секиры — усеченный, пульс — хруст, хруст — стучит, стучит — что (в характерно петербургском произношении Бродского) — звучат — отчетливей, тленной — земле — вселенной. В третьей строфе из шести полустиший с мужскими окончаниями в пяти окончаниях ударная гласная — а (душа, моря, нашла, благодаря, дар), а рифмующиеся женские окончания в качестве заударных согласных имеют сдвоенное нн, максимально звонкую для русской фонетики назальность: тленной — вселенной. Таким образом в заключительной части стихотворения анаграммируется имя Анна, «сладчайшее для уст людских и слуха»[310].

Анализ всего консонантного состава текста также обнаруживает определенную авторскую стратегию. Хотя количественно распределение глухих и звонких согласных в первых десяти строках стихотворения приблизительно равномерное — в строках 1, 4, 7, 8, 9 несколько преобладают звонкие, во 2, 5, 6, 10-й глухие, а в 3-й (учитывая оглушение) поровну, — создается почти до самого конца общее впечатление приглушенности (ср. «ровны и глуховаты»), в особенности от непрерывной до самой середины стихотворения аллитерации на с. Тем более по контрасту звонко звучат последние две строки, где на 27 звонких согласных приходится лишь 11 глухих.

В отличие от интенсивных и утонченных ритмико-интонационных фигур и звукописи, 6 рифменных пар незаметны, сами по себе рифмы, что несвойственно зрелому Бродскому, предсказуемы, вплоть до банальной волос — голос[311]. Более оригинальные и броские рифмы нарушали бы строго сбалансированную симметрию стихотворения[312]. Вероятно, неспроста звучит эхо одической традиции XVIII века в тленной — вселенной (например, у Державина в одном лишь «Изображении Фелицы» 16 рифменных пар на — енн[ый]).

Интенсивность звуковой структуры стихотворения неудивительна, поскольку тематически это стихотворение о голосе: метафизическом «гласе Божьем» (строфа I), который материализуется в индивидуально-конкретном человеческом голосе поэта (строфа II; «ровны и глуховаты» — точная физическая характеристика если не ахматовской разговорной речи, то, насколько можно судить по имеющимся записям, ее манеры чтения стихов[313]), устами которого, метафорически, говорит его народ (строфа III). Т. е. «vox populi — vox dei», но только при условии, что имеется поэт, способный «vox populi» артикулировать. Все это, конечно, перекликается с ахматовской собственной концепцией поэтического творчества: ср. о смерти друзей поэтов — «Это голос таинственной лиры, / На загробном гостящей лугу» (о Мандельштаме), «Умолк вчера неповторимый голос…»[314] (о Пастернаке), «Слышится мне на воздушных путях / Двух голосов перекличка» (о Мандельштаме и Пастернаке), о себе — «Многое еще, наверное, хочет / Быть воспетым голосом моим: / То, что, бессловесное, грохочет…», иронически — «Я научила женщин говорить…» и, безусловно для Бродского самое важное, в «Requiem»[315], где в прозаическом вступлении поэт берется описать (огласить) трагедию своего народа и в эпилоге повторяет: «мой измученный рот, / Которым кричит стомильонный народ…»[316].