Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи) - Бертольд Брехт

66

Каждое отдельное событие определяется своим основным жестом. _Ричард Глостер добивается вдовы убитого им брата. С помощью мелового круга устанавливается, кто из двух соперниц настоящая мать ребенка. Бог спорит с дьяволом за душу доктора Фауста. Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену_, и т. п.

Группируя персонажи на сцене и приводя в движение эти группы, необходимо добиваться красоты главным образом изяществом в разработке и в раскрытии перед зрителем всей системы жестов.

67

Зрители вовсе не должны быть низвергнуты в драматическую фабулу, как в реку, которая понесет их, швыряя то в одну, то в другую сторону. Поэтому необходимо отдельные события драмы связывать между собою так, чтобы узлы были очевидны; события не должны следовать одно за другим неприметно; нужно, чтобы в промежутках между ними могло родиться суждение. (Если же интересна затемненность, непроницаемость связей, то это нужно специально подчеркнуть очуждением.) Таким образом, отдельные части фабулы нужно тщательно согласовать между собой, придав каждой из них внутреннюю структуру, так сказать, маленькой пьески внутри большой пьесы. Для этого лучше всего прибегнуть к заголовкам, подобным тем, что даны в предыдущем пункте. Заголовки должны содержать общественно значимую суть явления и вместе с тем как-то определять желаемый метод и стиль исполнения, подражая, в зависимости от этого, хронике, балладе, газете, бытописательному очерку. Простое изображение, основанное на "эффекте очуждения", применяется чаще всего тогда, когда показывают нравы и обычаи. Приход гостей, обращение с врагом, свидание влюбленных, политическое или деловое совещание можно представлять так, словно просто показываешь местные обычаи. В такой постановке единственное в своем роде и неповторимое происшествие оказывается своеобразно "очужденным", так как представляется как нечто обыденное, повседневное, вошедшее в обычай. Уже сама по себе такая постановка вопроса (действительно ли представленное явление или какая-то часть его стало обычаем, традицией?) очуждает это явление. Поэтический стиль изображения исторических событий можно изучать и в ярмарочных балаганах, в так называемых панорамах. Так как "очуждение" может означать вместе с тем и прославление, то некоторые события можно представить на сцене так, словно они уже давно были общеизвестны во всех своих подробностях, то есть так, будто приходится заботиться лишь о том, чтобы ни в чем не погрешить против летописей. Короче: можно представить себе много жанров эпического искусства; среди них есть и известные, и такие, которые еще предстоит открыть.

68

Что и как именно следует очуждать, зависит от трактовки общей совокупности событий; при этом театр должен основательно учитывать запросы своего времени. Возьмем для примера трактовку старой пьесы "Гамлет". В то кровавое и мрачное время, когда я пишу эти строки, взирая на преступления господствующего класса, когда все шире распространяется сомнение в человеческом разуме, силой которого то и дело так страшно злоупотребляют, этот сюжет, мне кажется, можно прочесть следующим образом. Это время частых войн. Отец Гамлета, король Дании, одержал победу в захватнической войне и убил короля Норвегии. Но пока сын норвежского короля Фортинбрас готовился к новой войне, датского короля убил его собственный брат. Братья убитых королей, ставшие теперь сами королями, избегают войны между собой, и ради этого норвежским войскам предоставлено разрешение пройти через датские владения, чтобы вести захватническую войну в Польше. Но юного Гамлета призывает дух его воинственного отца отомстить убийце. Гамлет вначале колебался, не решаясь воздать за одно кровавое дело другим кровавым делом; он уже даже согласился отправиться в изгнание, однако на побережье Гамлет встретил юного Фортинбраса, идущего со своими войсками в Польшу. Пораженный этим примером воинственности, он возвращается назад и учиняет дикую резню, убивая сразу дядю, мать и себя самого и тем самым оставляя Данию норвежцу. В этих событиях мы видим, как молодой, но уже несколько обрюзгший человек весьма неудачно пользуется новым знанием, приобретенным в Виттенбергском университете. Это знание мешает ему в тех феодальных делах, к которым он снова вернулся. В столкновениях с неразумной практикой его собственный разум совершенно непрактичен. И Гамлет становится трагической жертвой этого противоречия между своим резонерством и своими действиями. Именно такое прочтение пьесы, которая допускает много разных прочтений, могло бы, на мой взгляд, заинтересовать наших зрителей.

69

Потому что все примеры движения вперед, каждое новое открытие, освобождающее творчество от власти природы, ведущее к преобразованию общества, все новые попытки, предпринятые человечеством, чтобы улучшить свою судьбу, независимо от того, изображает ли их литература удачными или неудачными, доставляют нам чувство торжества и уверенности, радуют сознанием возможности великих перемен. Именно это выражает Галилей словами: "По-моему, земля очень благородна и достойна восхищения перед лицом множества своих разнообразных перемен в непрерывной смене поколений".

70

Главной задачей театра является изложение фабулы и ее воплощение с помощью соответствующих приемов очуждения. Отнюдь не все должен делать сам актер, хотя, с другой стороны, ничто не должно делаться вне связи с актером. _Фабулу_ излагает, выражает и представляет весь театр как целое, весь коллектив - актеров, режиссеров, художников, костюмеров, музыкантов и хореографов. Все они объединяют свои усилия в одном общем деле, не теряя, однако, при этом своей самостоятельности.

71

Тот общий жест показа, которым всегда сопровождается на сцене выделение особенно важного, подчеркивается музыкальными обращениями к зрителям в песнях. Поэтому актеры должны не "неприметно переходить" к пению, а подчеркнуто отделять его от остального действия, чему лучше всего помогут некоторые специфические театральные средства, например перемена освещения или титры. Музыка же со своей стороны должна во что бы то ни стало сопротивляться полному ее поглощению, не допускать, чтобы ее низводили до роли бездумной служанки. Она должна не "сопровождать", а пояснять действие. И она не должна удовлетворяться "высказыванием" определенного настроения, возникающего в связи с определенными событиями на сцене. Так, например, _Эйслер_ отлично сумел осуществить связь событий, написав к сцене карнавала (к процессии ремесленных цехов в "Галилее") торжественную и грозную музыку, возвещающую тот мятежный поворот, который простой народ придал астрономическим теориям ученого. То же и в "Кавказском меловом круге": холодная, монотонная песня, которая описывает представленную на сцене пантомиму - спасение ребенка служанкой, - раскрывает ужас того времени, когда материнство становится самоубийственной слабостью. Таким образом, у музыки есть много возможностей утвердить в театре свою полную самостоятельность и дать свое решение темы. Однако она служит и чисто развлекательным целям.

72

Подобно тому как музыкант обретает свободу, как только избавляет себя от необходимости создавать настроение, облегчающее зрителям возможность безудержно отдаваться событиям на сцене, точно так же обретает свободу и театральный художник, если он не должен больше, оборудуя сценическую площадку, добиваться иллюзии какого-то определенного помещения или местности. Тогда достаточно и намеков. Однако они должны давать больше исторически и общественно интересных сведений, чем их дала бы реальная обстановка. В Московском еврейском театре сооружение, напоминавшее средневековую дарохранительницу, служило "эффекту очуждения" "Короля Лира"; _Неер_ ставил "Галилея" на фоне проекций географических карт, документов и картин Возрождения; в театре Пискатора в спектакле "Тай-Янь пробуждается" _Хартфилд_ использовал фон из знамен с надписями, в которых отмечались изменения в политической обстановке, иной раз вовсе неизвестные героям на сцене.

73

Перед хореографией также вновь встали реалистические задачи. В последнее время было распространено заблуждение, будто хореографии нечего делать при изображении "людей, как они есть в действительности". Когда искусство отражает жизнь, оно становится своего рода зеркалом. Искусство перестает быть реалистическим не тогда, когда оно изменяет пропорции, а в том случае, когда оно изменяет их настолько, что зрители потерпели бы поражение, если бы практически руководствовались картинами, им созданными. Конечно, необходимо, чтобы стилизация не уничтожала естественность, а усиливала ее. Во всяком случае, театр, в котором все определяется сценически выразительным поведением, не может обойтись без хореографии. Грация движения, изящество композиции уже сами по себе очуждают, а мимические находки превосходно помогают раскрытию фабулы.