Основы музыкальной психологии - Елена Федорович

Есть ряд концертирующих исполнителей, которые в зрелом и пожилом возрасте могут позволить себе заниматься (по крайней мере, физически, за инструментом) относительно немного. Это те, кто, по словам Н. Л. Штаркмана, «сделал себе технику в молодые годы», то есть с детства (с 5-6 лет) до наступления зрелости (примерно до 25 лет) занимались те же 8 часов в день почти без выходных и каникул.

Сам по себе этот феномен заслуживает отдельного исследования как проявление волевых качеств, явных склонностей и своеобразного альтруизма. Но в данный момент он интересует нас в следующем отношении: при таком количестве занятий человек повторяет каждый из эпизодов исполняемых произведений сотни, тысячи, может быть, даже десятки тысяч раз. Он стремится исполнять их каждый раз правильно, как можно лучше – а на концерте (экзамене) все равно «цепляет» неверные ноты.

Неверные ноты – не выученные неверно, а случайные – берут все без исключения исполнители. Конечно, в концертном исполнении не все получается, как хотелось бы, и в отношении других составляющих – динамики, ритма, педализации и т. п. , но там ошибки условны, относительны; а вот в отношении нот они безусловны, ясно слышны.

Одни исполнители «грешат» этим больше, другие – меньше. К примеру, у Антона Рубинштейна, по его собственным словам, иногда «полконцерта уходило под рояль», а его брат Николай играл очень чисто. Чрезвычайно редко брали фальшивые ноты И. Гофман, Д. Ойстрах, С. Рихтер, Э. Гилельс. Цитировавшийся ранее эпизод с неверными нотами в звукозаписи Гилельса тем так и показателен, что для него он необычен. Великий пианист, вероятно, потому позволил себе оставить такие ноты в записи, что ему они были несвойственны, – любой другой музыкант, «грешивший» этим более или менее часто, без колебаний вырезал бы фальшь из записи, пожертвовав «вдохновением».

Но в целом периодические «зацепки», «мазня» являются непременным атрибутом «живого» исполнения. Если же говорить об обучающихся, то у них случайные неверные ноты подразумеваются сами собой, их ожидание входит у педагогов в установку восприятия.

Возникает вопрос: почему человек, бессчетное количество раз повторивший эпизод правильно, берет неверные ноты? Что собой представляют эти случайности, на чем они основаны?

Есть и еще одна сторона в этой проблеме: сколько именно времени нужно музыканту, чтобы выучить и сыграть на сцене конкретное произведение.

Разумеется, конкретное время зависит и от индивидуальности исполнителя – его способностей, профессионализма, волевых качеств, – и от особенностей конкретного произведения. Но все же есть некие средние значения. В среднем от разбора текста до первого исполнения произведения на сцене должно пройти два-три месяца. Причем, что любопытно, этот срок не в очень большой мере зависит от сложности произведения и от интенсивности занятий.

Можно иметь отличную память, осознать содержание и форму произведения, а пальцы не смогут уверенно воспроизводить все ранее осознанное. Двигательный компонент является наименее подлежащим сокращению в процессе выучивания музыкального текста. Он основан на закономерностях формирования и автоматизации навыков, которые включают необходимость повторить каждое движение определенное число раз, отсечь лишние движения, сгруппировать мелкие действия в более крупные и т. д. , – а все это занимает время.

Если играть ежедневно не 4-5 часов, как это бывает чаще всего, к примеру, у студентов консерватории, а 810, то в целом процесс пойдет быстрее, но не в два раза. Кроме количества повторений каждого элемента, необходимо еще общее время для того, чтобы произведение, как говорят музыканты, «отстоялось» в голове и «выгралось», «вошло в пальцы».

Если произведение не очень трудно для данного исполнителя, он может успешнее решить стоящие в нем исполнительские задачи, но время работы над ним не может быть сильно сокращено – иначе оно не «выграется». То же касается и количества произведений в программе: легче выучить три произведения за три месяца, чем одно из них за один месяц.

Отличная моторная память как компонент музыкальных способностей может несколько сократить время, необходимое для «выгрывания», но ненамного, не в разы.

К примеру, выучивание произведения или программы от разбора до концертного исполнения за полтора месяца – редкость, это очень маленький, хотя и возможный срок. В таких сроках есть опасность «сырого» исполнения – дома все может получаться, а на эстраде возникнет феномен «нечистой совести» с соответствующими негативными последствиями. В требованиях программ некоторых музыкально-исполнительских конкурсов имеется пункт: выучить новое произведение, написанное специально к конкурсу, за один месяц. Это очень сложный пункт, несмотря на то, что данное произведение бывает обычно легче, чем большинство других, представленных в программе конкурсанта. На этом проверяется исполнительская, в том числе техническая и эстрадная зрелость молодого музыканта.

Молодой С. Рахманинов выучил программу к окончанию консерватории за три недели – срок кратчайший, но все же реальный, учитывая гениальную многостороннюю одаренность этого музыканта.

Но история музыкально-исполнительского искусства знает ряд случаев, когда, в опровержение всех приведенных выше закономерностей, выучивание произведений осуществлялось в совершенно нереальные сроки. Приведем два примера: С. Рихтер выучил Седьмую сонату Прокофьева за четыре дня (с первого знакомства с нотами до концертного исполнения) [3]; Э. Гилельс выучил концерт Ж. Абсиля за три дня (это было на Брюссельском конкурсе, где участникам, изолированным от внешнего мира и друг от друга, вручили пакеты с нотами только что написанного концерта, а через неделю они должны были исполнить его наизусть с оркестром; семь дней было дано музыкантам, но Гилельс начал заниматься этим концертом фактически еще позже, за 3 дня до исполнения) [9. С. 40].

Результаты в том и другом случае были великолепными: Рихтер играл на своем обычном блистательном «рихтеровском» уровне, Гилельс получил на конкурсе первую премию.

В этих случаях обращает внимание то, что пианисты не могли воспользоваться бузониевским приемом переноса двигательных навыков из своей «кладовой», которая была внушительной у обоих, в новые условия. Данные произведения – и соната Прокофьева, и концерт Абсиля – были написаны нетрадиционным языком и содержали принципиально новые фактурные формулы, требовавшие, помимо прочего, создания новых навыков.

Конечно, оба музыканта имели комплекс способностей, в том числе двигательных, на уровне гениальности; оба отличались невероятно сильной волей. Но все же это не полностью объясняет данное явление, которое, казалось бы, опрокидывает общепсихические закономерности формирования двигательных навыков. Когда они успели повторить каждый элемент текста такое количество раз (пускай у них оно в разы меньше, чем у других, но ведь сколько-то нужно было повторить), чтобы сыграть произведение в темпе, наизусть, в условиях эстрадного волнения, которое само по себе требует запаса прочности, давнего автоматизма? Кроме того, если Рихтер мог заниматься по много часов в день, то Гилельс физически не мог играть больше, чем шесть часов в день (у него начинали болеть чувствительные подушечки пальцев), что вообще немного для пианиста, тем более в таких условиях.

Остается предположить, что есть нечто, помимо способностей, заключенное в самом способе технической работы, что отличало данных пианистов. Можно попробовать представить, что описанный выше процесс является правильным, а традиционные сроки работы музыкантов определяются некими ошибками, отклонениями от прямого пути в работе; на это наводит также тот факт, что известны подобные случаи невероятно быстрого выучивания произведений не только выдающимися музыкантами, но и, хотя очень редко – более или менее рядовыми.

Поиск таких ошибок, или отклонений от прямого пути, приводит к самому первому этапу работы над произведением – разбору. Разбирая незнакомый ранее текст, человек обычно достаточно часто ошибается в тексте, попросту берет неверные ноты или нарушает ритмический рисунок, что кажется естественным в ситуации первичного знакомства с произведением. Некоторые ошибки он замечает сам и исправляет, некоторые замечает не сразу, успев несколько раз сыграть неправильно, некоторые он не заметит вовсе (если это ученик), и на них ему через несколько дней укажет педагог.

Количество ошибок в определенной степени зависит от степени сформированности навыка чтения с листа. Но даже в том случае, если человек хорошо читает с листа (для своего возраста и требований к уровню подготовки), то в большинстве случаев это выразится не в том, что он сделает меньше ошибок, а в том, что он возьмет немного более быстрый темп, в котором он ошибки вновь сделает. Вообще, основная причина ошибок при разборе – темп, всегда несколько более подвижный, чем тот, в котором играющий может обойтись без текстовых промахов. Это легко объясняется желанием как можно скорее охватить произведение целиком, почувствовать его музыкальную суть.