Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

эту тему в том масштабе, с какой идейной ясностью и интеллектуальной глубиной, как „Великий гражданин“» [Трауберг 1938а: 24]. Но чуть позже Трауберг прямо объяснил ясность и глубину ленты опорой на текст, указав форму киноповести основой художественного уровня картины:

…в этой картине, как ни в какой иной, существенное значение имел текст и актерское его использование. […] Высококачественный литературный и не просто литературный, а драматургический материал текста позволяет актерам работать с полноценным, впечатляющим словом. Монолог и диалог как основные композиционные формы характеризуют построение действия. […] Конструктивная форма этой своеобразной киноповести легко и доходчиво развертывает сложную и глубокую тему произведения [Там же: 27].

Литературность «Великого гражданина» подчеркивал и Николай Коварский:

Эрмлер делает зрителя не только свидетелем деятельности Шахова, – он превращает его в соглядатая, которому раскрыто каждое душевное движение, каждая мысль и сам процесс мышления героя. […] Задача эта считалась разрешимой только средствами литературы, только прямой речью от автора, который анализирует переживания героя [Коварский 1939: 19].

Он же писал о творческих поисках режиссера на рубеже 1920–1930-х:

Эрмлер не раз с завистью говорил о тех преимуществах, которыми обладает литература […]. Прямая авторская речь – вот чего не хватает кинематографии. Та прямая речь, которая позволяет автору характеризовать душевную жизнь героев […]. …стремление Эрмлера перенести в кино те возможности, которые, казалось бы, являются неотъемлемой специфической принадлежностью только литературы, – это стремление заслуживает самого пристального внимания. Именно оно помогло Эрмлеру в последних его фильмах создать такую систему драматургии, мизансцен, съемки, работы с актером, построения кадра, которая бесконечно расширяет возможности кино […]. Эрмлеру необходимо было прежде всего слово, – живое, звучащее, произносимое слово. Вот почему переход к работе в звуковом кино был для Эрмлера значительно более органичным, чем для большинства мастеров советской кинематографии [Коварский 1940: 9].

Редукция звука до разговорности приводила к тому, что и актерская игра воспринималась ограниченно, так как ее остальные аспекты (мимика, жестикуляция, грим, костюм и проч.) отходили на второй план или как минимум подчинялись главной задаче – фокусе на речи.

Еще в 1931 году роль речи в звуковом кино возвысил Петр Павленко, рассуждая об оборонной пропаганде:

Будущие же войны капиталистических стран между собой и войны против СССР будут поначалу развертываться как войны империалистические и уже в своем процессе переходить в гражданские. […] оперативно-политические задачи искусства (кино, театра, книги, газеты) явятся важнейшими элементами стратегии. Роль слова вообще сейчас раздвинута до масштабов невиданных в результате достижений радиовещания и изобретения говорящего кино [Павленко 1931: 109].

Ту же мысль Павленко выразил художественными средствами – в кульминации фантастического (утопического?) романа «На Востоке» 1936 года:

Ольга […] включила радио и прилегла на постель. […] И в это время заговорил Сталин. Слова его вошли в пограничный бой, мешаясь с огнем и грохотом снарядов, будя еще не проснувшиеся колхозы на севере и заставляя плакать от радости мужества дехкан в оазисах на Аму-Дарье. Голос Сталина был в самом пекле боя. Радиорупор у разбитой снарядами хаты Василия Лузы, простреленный пулями, долго сражался. Сталин говорил с бойцами в подземных казематах и с летчиками в вышине. Раненые на перевязочных пунктах приходили в сознание под негромкий и душевный голос этот. Это был голос нашей родины, простой и ясный, и бесконечно честный, и безгранично добрый, отечески-неторопливый сталинский голос [Павленко 1953].

Речь вождя, останавливающая врага и исцеляющая советских солдат, – один из ярчайших художественных образов веры в силу слова.

Фотография – метафора безыдейности искусств

Многие нюансы текстоцентричности советской культуры конца 1920-х – 1930‐х годов проявляются даже на лексико-семантическом уровне; в данном случае речь об отношении критиков к медиально-технологической основе кино – фотографии.

Технология кино, как известно, базируется на скоростном фотографировании и проецировании снимков, создающих иллюзию движения. Какой бы ни была технология (аналоговая или цифровая) и скорость съемки (от 16 кадров в секунду на заре кино до 60 в современных камерах), в основе кино лежит последовательность неподвижных изображений – фотографий – вне зависимости от терминологии (кадры, снимки, фотограммы, фреймы и т. д.). Это обстоятельство было очевидно в любое время; в изучаемом периоде это максимально лаконично и однозначно выразил Осип Брик:

Основа кинематографии – фотография. Вне фотографии нет кино. […] об этой азбуке забывают те, кто слишком увлекается […] проблемами киноактера, кинорежиссера, кинолибретто. Центральная фигура кинопроизводства – оператор. База всей кинематографии – засъемка. Можно легко представить себе фильму, сделанную трудом одного только оператора, но нельзя вообразить киноленты, сделанной одним лишь режиссером, или актером, или сценаристом [Брик 2004б: 296].

Понятно, что семиотика кино, тем более с появлением звука, отнюдь не исчерпывается визуальной, тем более – фотографической выразительностью. Однако вместе с фототехнологией кино переняло и существенные семиотические особенности, прежде всего – сложность в разграничении описания и повествования. И действительно, в большинстве планов диегетическое содержание кадра неразрывно переплетено с его миметическим смыслом.

Раз фотография составляет технологическую основу кино, то оно переняло и часть ее сообщения как медиа, а именно – изобразительную емкость, позволяющую передавать в изображении огромный объем информации единым целым и в мельчайших деталях одновременно. Если фотография – медиальная основа кино, то отношение советских критиков к фото косвенно свидетельствовало и об их отношении к кино. Помимо опосредованных и сложных смысловых пересечений, это отражалось и в очевидных контаминациях; так, в первой половине XX века результат операторской работы – качество изображения, то, что сейчас на сленге зовут картинкой, – было принято называть фотографией. Впрочем, порой так говорят и сегодня.

Нам неизвестны специальные исследования этой проблемы. Известные работы дают достаточное представление об эстетике [Пондопуло 1982] и социологии [Бурдье 2014] фотографии, о фотодискуссиях в СССР 1920–1930‐х [Заковыркина 2006; Фоменко 2009; Вальран 2016]. Например, продемонстрирована смена авангардистской динамичной фактографии соцреалистическим лубочным [Орлова 2005] монументализмом [Сарторти 2005] в начале 1930‐х, когда присущую фотографии объективность вытеснили ретушь и псевдореалистический монтаж. Фотография находится в центре этих сюжетов, ее качества трактуют в различных творческо-идеологических оптиках, но вне поля зрения остаются фотографические метафоры как инструменты анализа. В них соцреалистическая критика наделила фотографию устойчиво-негативным значением.

Изучаемая здесь метафоризация фотографии наиболее созвучна (но только типологически) высказываниям Анри Бергсона, популярного среди советских гуманитариев в 1920–1930‐х годах. Аркадий Блюмбаум показал, как Брик, отталкиваясь от бергсоновской дихотомии прерывности и длительности, парадоксально закрепил способность видеть органическую длительность именно за механической прерывностью фотофиксации [Блюмбаум 2017]. При этом, как заметил Михаил Ямпольский, «Бергсон очень