Черный квадрат - Казимир Малевич

Может возникнуть вопрос, что произведение не на всех оказывает одинаковое действие <и,> таким образом, не входит в контакт; в таких случаях я усматриваю причину в помехе этому контакту присутствием в зрителе разных других точек измерения произведения; он не будет воспринимать его либо по чисто идеологической линии, <либо> по религиозной, либо <по> общественной, <либо по линии> анатомической, перспективы и т. д.

Но если он очищен от этой посторонней накипи, то всякое произведение Искусства обязательно будет равно и контактно с чувствами всех.

Попытаюсь найти себе поддержку в сравнении восприятия человеком явлений природы, которая представляет собою множество разновидностей своего состояния. Я возьму для резкости два контраста, вершину холма и подошву его; взбираясь на вершину холма, постепенно перед нашими глазами развертываются всевозможные виды, и на каждой ступени мы испытываем приятное удовлетворение эмоционального восприятия, позабывая свою усталость утилитарного конструктивизма технического организма, способствующего доставить удовлетворение существующим чувствам. Сколько бы нас ни шло, всякий будет в восторге.

Восприятие природы, конечно, будет абсолютно чисто от всяких наук, законов обществостроения и утилизации солнца, воздуха и т. д. Это чистое восприятие происходит потому, что не с чем сравнивать явления ни по наукам анатомии, ни перспективы; мне можно возразить, что нет потому сравнения, что вся природа воспринимается в перспективном виде, а потому правильно построенное явление не встречает возражения, тоже не встретит возражения и правильно написанная картина живописцем. Такое возражение можно опровергнуть, ибо многие люди совершенно не знают этого закона и воспринимают явление по чувству. Так, звездное небо воспринимается совершенно неграмотно в пространстве, но грамотно по чувству, т. е. по-настоящему, ибо каждое явление само по себе строено не в перспективе. Перспектива искажает действительность, это недостаток наш физический, которому чувства противопоставляют истину, истину уже потому, что оно испытует приятное удовлетворение.

Восприятие видов целой развернутой картины, по моим наблюдениям, воспринимается не в пространстве, в котором различаются предметы по своим друг от друга расстояниям, как только все разновидности общего вида фиксируются на плоскости.

Все воздушное живописное пространство в сознании рассматривается по различиям далей, но в живописном <пространстве эти> разновидности не имеют расстояния между собой. Любая картина живописца может доказать, что небо, написанное на холсте, не разделяется пространством, в действительности оно нераздельно и в натуре, ибо все явления находятся в одной воздушной массе и что синеватость вдали [и есть] доказательство, что оно <явление> другое и отстоит вдали от моей точки нахождения.

Спуск с холма к подошве дает новую картину, которая не меньше волнует, чем на горе, долины и высоты имеют разное <воздействие>, но каждое воспринимается чувством удовлетворения.

Могу себе возразить, что бывают случаи надоедания одного и того же вида, что нет такого вида, который дал бы постоянное удовлетворение, следовательно, этот вид несовершенен, отсюда возникает и потребность искания тех совершенств, которые бы дали это полное удовлетворение.

Этому доказательству можно <противо>поставить другое, а именно, что все явления природы не могут дать удовлетворения постоянного, и потому чувства, у которых большой запрос, требуют смены, но в этом моменте нужно различить одно, что речь идет не о совершенствах, а о сменах, а смена это не значит, что предыдущие виды не были совершенны.

Я уже указал на подъем людей на гору. Это каждый шаг уже обнаруживает смену видовую, и в каждом моменте все в один голос восклицают, некоторые даже говорят, что «я бы не ушел отсюда никогда», но гора высока и сознание говорит, «а что там увижу, ведь там, на вершине, буду выше и увижу всё».

На самом деле он на этой вершине увидит то же «всё», что и у подошвы, ибо «всё» во всех явлениях заключается, следовательно, в потребности к смене этих новых картин видов играет большую роль любознательное сознание.

Кроме любознательности и любопытства сознательного двигательного центра есть доля и активности самих чувств, стремящихся к осязательному активу и утоньшению своих удовлетворений, которые получают результатом произведения или воспроизведения явлений в Искусство; последнее есть результат желания унести с собой те видовые картины природы к себе домой в город, которые произвели на чувства приятные действия, ко так как нельзя перенести действительность, то живописец перекосит только записанное впечатление на холсте в живописи, стремясь сохранить всю правду видовой действительности.

Есть потому счастливцы, часть людей, которых наз<ывают> «живописцы», которые способны записать видовые эффекты и перенести их в свои жилища или города. Есть и другие, которые, будучи увлечены сознанием в харчевое оформление и еще не убив окончательно эмоциональные активы, вынуждены приобретать у живописцев видовые изображения для щекотания не угасших своих чувств.

Таким образом, живописец, у которого атрофирован актив к харчевому оформлению, становится, эксплуатирован харчевником или другим учением.

Подводя базу харчевого оформления как единственную базу, на которой возможно будет существование и Искусства как оформления чистого эмоционального, мы можем легко повторять последний лозунг, что Искусство — предмет роскоши, да здравствует производство хлеба, молотилок и паровозов, электрификация и т. д., <что> не замедлило дать результаты упадочного момента. Так харчевник, думая подвести харчебазу, разрушит то, для чего базу строит, думая заготовить через машину побольше овса для передохших лошадей.

Если харчевик-оформитель полагает, что Искусство есть та надстройка высшей человеческой организации, для которой готовится харчевое и научное оформление, то очевидно, что он упускает из виду строение эмоционального мира; без знания последнего, без знания Искусства как надстройки над экономическим базисом нельзя строить и последний базис.

Знание эмоционального мира внесет значительную поправку в упорядочение в построении человеческих функций и определения главнейших, а может быть, <и> определения того «во имя», для чего человек себя отличил от всего остального и для чего живет и строит разные орудия.

До сих пор и издревле ведется отчаянная борьба в утверждении Искусства как высшего оформления как такового и линии харчевого предметного оформления вне Искусства, которое тоже не может быть воспринято иначе, как только через эмоцию приятного; другими словами сказать, чувство должно регулироваться Искусством даже <при> чисто утилитарном происхождении вещей, так что главным оформителем является чувство, возводящее вещи в приятное восприятие; контакт становится <возможным> только потому, что в вещи существуют признаки Искусства.

Отсюда возник лозунг «Искусство в производство», отсюда и возникло прикладное искусство, отсюда и крестьянское искусство целиком прикладное; орнамент и разные изображения животных находят себе место в одеждах, и постройках, и орудиях.

Более чистое отношение Искусства это в построении храма, который возникает из красоты архитектурного построения; каждый почти храм не утилитарен, но красив в своих отношениях; формы, поверхность храма, наружный вид всегда лучше внутреннего.

Но эта доля относится и к дому, в котором живет крестьянин, который он строит не только для чисто утилитарных целей, но и <для> красоты; в этом моменте, постройка ли храма или дома, Искусство нельзя считать прикладным, ибо вся постройка вытекает из самой красоты, хотя значительная доля такого дома имеет проц<ент> утилитар<ности>.

Таким образом, самое творение распадается на две линии и состоит из чисто сознательного элемента и измерения чувства в приятную сторону в этих моментах. Мера чувства, сознание не участвуют, и я полагаю, что и подсознание тоже; под чувством, очевидно, я сам разумею такое активное проявление, в котором нет элемента подсознательного.

Отсюда Искусство как таковое не измеряется временем, и нет между египетским искусством и Искусством нашей современности разницы временной, как и пространственной, исторической; чувствование не изменилось тоже.

Изменяемость, которую мы видим, целиком относится к тому предмету, который изображен, ибо каждый предмет, в Искусстве изображенный, есть явление, построенное во времени, <оно> имеет свою прогрессию, сознание; только благодаря этому предмету мы отличаем в Искусстве различное время, только поэтому отличаем Искусство крестьянина от городского. Различия временных динамических состояний явлений дают возможность дать <им> различие и оценку.