Татьяна Пельтцер. Главная бабушка Советского Союза - Андрей Шляхов

– Прости, Фанечка, но такой г…ой роли у тебя никогда не было!

Раневская не обиделась. Умные люди на правду, тем более высказанную друзьями, не обижаются.

Иногда две актрисы шутки ради начинали спорить о том, кому из них лучше удалась Фрекен Бок – Татьяне Ивановне в спектакле Театра сатиры или же Фаине Георгиевне в озвучке мультфильма. Начинали в шутку, но, увлекшись, могли поссориться всерьез и не разговаривать несколько дней. Потом мирились, потому что обе очень дорожили своей дружбой. Фаина Георгиевна сильно переживала из-за пристрастия Татьяны Ивановны к картам (та была заядлой преферансисткой).

– Когда-нибудь ты проиграешься до нитки, – мрачно предсказывала она. – Карты хуже любой заразы.

Надо сказать, что «проиграться до нитки» Татьяне Ивановне не грозило. Она играла только в своем кругу, с близкими подругами, такими, как Ольга Аросева или актриса Валентина Токарская.

Но вернемся к «Доходному месту». Вряд ли кто-то (и в первую очередь сам Захаров) мог подумать о том, что со спектаклем по пьесе, которую в течение шести лет не разрешала ставить царская цензура, спектаклем, в котором играют опытные, известные актеры, могут возникнуть проблемы.

Но проблемы возникли.

И возникли они не сразу. До своего нашумевшего скандального запрещения спектакль прошел около сорока раз. И причина запрета крылась не в самом спектакле, а в непримиримых противоречиях, или если выражаться точнее – в стойкой взаимной неприязни между министром культуры Екатериной Фурцевой и секретарем Московского горкома партии Аллой Шапошниковой, которая курировала столичную культуру. Немного ранее Фурцева помогла театру «Современник» и его главному режиссеру Олегу Ефремову выпустить спектакль «Большевики» по пьесе Михаила Шатрова. Горком же партии считал «Большевиков» идеологически неверной постановкой. Шапошникова повсюду – и с трибун, и в кулуарах – начала критиковать Фурцеву за якобы допущенную ею крупную ошибку. Фурцева решила отыграться на какой-нибудь постановке, одобренной горкомом. «Доходное место» показалось ей самым удачным вариантом. Фурцева неожиданно, без предупреждения (что само по себе уже было тревожным знаком) посетила спектакль и, просмотрев первое действие, устроила в антракте выволочку руководству театра. «Доходное место» сняли с репертуара. Позже спектакль все же вернулся, но это случилось много позже.

Третью постановку Захарова – абсурдистскую комедию Аркадия Арканова и Григория Горина «Банкет» – запретили, поскольку она не понравилась другому министру, на сей раз министру финансов Василию Гарбузову. Где логика? Где разум? Какое отношение может иметь министр финансов к театру? Но тем не менее «Банкет» был похоронен навсегда. «Разумеется, расставаться с «Банкетом» было не так тягостно, – писал в своих воспоминаниях Захаров, – потому что там не было замечательных актерских работ А. А. Миронова, А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, Т. И. Пельтцер и других великолепных мастеров, составлявших гордость тогдашнего Театра сатиры, и, конечно, не было того уровня режиссерского вдохновения, что посетило меня в 1967 году»[90].

По злой иронии судьбы следующая постановка Захарова – сценическая версия фадеевского «Разгрома», которую он, продолжая работать в Театре сатиры, поставил в Академическом театре имени Маяковского, вызывала недовольство уже не у министра культуры СССР Екатерины Фурцевой, а у секретаря Московского горкома партии Аллы Шапошниковой. Хрен редьки не слаще. Претензий было много, начиная с того, что командир революционного отряда носит еврейскую фамилию Левинсон, и заканчивая самим фактом разгрома отряда (так по первоисточнику). Захарова Шапошникова назвала «вредоносным и диссиденствующим режиссером». По сути дела, то был приговор и на режиссерской деятельности после трех запретов подряд можно было ставить крест.

Захарова спасла вдова Фадеева, актриса МХАТа Ангелина Степанова. Будучи вдовой классика советской литературы, она сумела дозвониться до главного идеолога страны, всемогущего секретаря ЦК КПСС Михаила Суслова, который считался «серым кардиналом» при Генеральном секретаре Леониде Брежневе. Услышав, что московский горком партии собирается запретить спектакль по Фадееву, Суслов пообещал разобраться. Он пришел на спектакль, досмотрел его до конца и поаплодировал. Днем позже «Правда» опубликовала хвалебную статью о Захарове. Расположение Суслова стало чем-то вроде охранной грамоты, выданной Захарову. К нему больше не придирались, а в 1973 году вызвали на бюро горкома партии и назначили художественным руководителем Театра имени Ленинского комсомола.

К тому времени отношения между Захаровым и Плучеком стали, мягко выражаясь, напряженными, и Захаров уже не раз подумывал о том, куда бы ему уйти. Между учителем и учеником рано или поздно возникают определенные противоречия, трения, конфликты (слов для характеристики этого явления существует несколько, но не в словах суть). Рано или поздно ученик дорастает до уровня учителя, а то и перерастает его и начинает разговаривать с ним на равных. Разумеется, учителю это не нравится. Трудно свыкнуться с тем, что человек, когда-то жадно ловивший каждое твое слово и соглашавшийся со всем, что ты скажешь, вдруг осмеливается противоречить тебе и даже спорить! В искусстве эти противоречия усугубляются или, скорее, обостряются особенностями процесса. В искусстве нет единого шаблона или канона, все зависит от восприятия и прочих индивидуальных факторов… Настал день и у режиссера Марка Захарова – начались трения с главным режиссером Валентином Плучеком.

С одной стороны, Захаров ушел из простых режиссеров в главные – стал художественным руководителем Театра имени Ленинского комсомола. С другой стороны, он ушел из известного, процветающего, популярного театра в театр, который находился в состоянии глубокого упадка. С момента ухода талантливого Анатолия Эфроса, отстраненного от руководства театром «как не обеспечившего правильного направления в формировании репертуара» (цитата из приказа Управления культуры Исполкома Моссовета), прошло шесть лет. Следом за Эфросом, один за другим, ушли все «звезды». Театр скатывался в пропасть, и в кулуарах уже начали поговаривать о его закрытии. Может, и собирались, да как-то все рука не поднималась закрыть Московский ордена Красного Знамени театр имени Ленинского комсомола, выросший из Театра рабочей молодежи и ведущий свою историю аж с 1927 года.

Опасаясь того, что следом за Захаровым может уйти часть актеров, Валентин Плучек попросил Фурцеву о содействии. Та запретила Захарову забирать с собой кого-то из актеров Театра сатиры… Крепостное право отменили давным-давно, но слово Фурцевой было законом. Захарову пришлось подчиниться. Вот и пришлось Татьяне Ивановне уходить к нему таким вот «кружным» путем. Сначала она сыграла в двух спектаклях, поставленных Захаровым в новом театре, а спустя четыре года перешла к нему совсем.

Почему Татьяна Пельтцер, прослужив тридцать лет в Театре сатиры, вдруг ушла в другой театр? По сути, она ушла не из одного театра в другой, а от одного режиссера к другому, потому что с Захаровым она обрела то взаимопонимание, которого уже не было с Плучеком. Татьяне Ивановне нравилось, как работает Захаров. Ей вообще нравились молодые новаторы, потому что в душе она всегда оставалась молодой. Захаров привнес в Театр сатиры струю свежего воздуха. Его постановки были оригинальны, не походили одна на другую, он брался за самые разные пьесы и каждую ставил великолепно.

Неправы те, кто говорит (а такое мнение довольно распространено): «Пельтцер ушла к Захарову, потому что он давал ей роли в каждой своей постановке». Это не так. Плучек и другие режиссеры тоже не обделяли Татьяну Ивановну ролями. Давайте посчитаем. За период 1967–1977 годов Пельтцер сыграла в четырех, уже упоминавшихся выше постановках Захарова. Кроме этих ролей у нее были следующие: мадам Ксидиас в «Интервенции» (режиссер Валентин Плучек), Фрекен Бок в «Малыше и Карлсоне» (режиссер Спартак Мишулин), Марселина в «Безумном дне, или Женитьба Фигаро» (режиссер Валентин Плучек), Леони Пимоз в «Мой дом – моя крепость» Джеймса Купера (режиссер Олег Солюс), мать Скитальца морей в «У времени в плену» Александра Штейна (режиссер Валентин Плучек), Мария Ивановна в «Маленьких комедиях большого дома» Аркадия Арканова и Григория Горина (режиссер Валентин Плучек). Еще шесть ролей! Это мы говорим о новых ролях того периода. А ведь многие спектакли прошлых лет, такие, например, как «На всякого мудреца довольно простоты» или «Дом, где разбиваются сердца», по многу лет не сходили со сцены, и в них у Татьяны Ивановны тоже были роли.

Нет, обделенной ролями она себя чувствовать не могла. А вот обделенной вниманием чувствовала. Кроме того, Захаров как режиссер был гораздо демократичнее Плучека. С Марком Анатольевичем можно было и поспорить на репетиции. Плучек же споры сразу же пресекал. Он требовал, чтобы все его указания выполнялись беспрекословно. Вне всякого сомнения, Валентин Николаевич был гениальным режиссером. Он ставил замечательные спектакли и как никто другой умел «заглянуть актеру в нутро», иначе говоря – хорошо понимал, кто на что способен, и роли распределял соответственно. Плучек гордился своей беспощадной требовательностью (очень нужное качество для режиссера) и верностью своему театру. За все годы работы в Театре сатиры он ни разу не поставил спектакля где-либо на стороне, если не считать постановку «Интервенции» в софийском Сатирическом театре. Но та постановка была скорее проявлением международного сотрудничества, нежели просто «посторонней» работой главного режиссера.