Евгений Харитонов. Поэтика подполья - Алексей Андреевич Конаков

и, по всей видимости, был близким товарищем Харитонова[568]. Так каку Волкова нет родителей, а дядя задержан милицией в качестве подозреваемого, похоронами убитого должны заниматься друзья.

Шашкова и Харитонов, регулярно общающиеся на темы религии, собираются похоронить Волкова по православному обычаю; для того чтобы получить тело, Харитонов идет на Петровку, 38. Но здесь события принимают совершенно неожиданный оборот – ведущий дело следователь обвиняет в убийстве Волкова самого Харитонова и начинает требовать от него оформления явки с повинной (1: 275). Харитонов, двумя годами ранее блистательно отбившийся от КГБ, оказывается абсолютно не готов к преследованию по уголовной статье. Во время допроса он теряет сознание[569], а потом болезненно переживает и стандартные милицейские процедуры («Какое право имеет полицейская тварь брать своей тупой лапой мою руку и показывать на мне другому милиционеру как надо ставить отпечатки пальцев» [228]), и намеки следователя на то, что против него уже даны показания («Вс. Н. не мог показывать того чего не было на меня. Я не мог бить его его плёточками» [227]), и общий грубый стиль работы советской милиции («Он разговаривал со мной как с заведомо виновным» [227]). Ситуация усугубляется тем, что милиции известно об уголовном деле 1963 года («мужеложство»), по которому проходил Харитонов (228). Используя это обстоятельство, следователь шантажирует Харитонова судебно-медицинской экспертизой «мужеложства» («Он [Харитонов] в панике обзванивал своих друзей-гомосексуалистов, предупреждая о том, что с ним нельзя больше поддерживать никаких отношений» [1: 11]). Нависшая над Харитоновым угроза была вполне реальной – экспертиза широко применялась милицией с середины 1960-х, а 1978 год вообще оказался одним из рекордных по числу обвинительных приговоров за «мужеложство» на территории РСФСР (в период с 1961 по 1981-й)[570]. И хотя в итоге следствие объявит преступником дядю Волкова и снимет подозрения с Харитонова, пережитый шок («Какое право он имеет угрожать мне экспертизой, не задумываясь головой коновала, что так называемая экспертиза сама и есть садистская выдумка» [228]) и ощущение собственной беспомощности перед действиями государства («Они просто вызвали и припугнули. А имеют ли они право говорить тебе то чего нет? Они имеют право на все. Это у тебя нет прав» [227]) наложат явный отпечаток как на психологическое состояние Харитонова, так и на способ его письма.

Харитонов потрясен внезапно открывшейся ему прозрачностью советской вселенной; он вдруг понимает, что – несмотря на видимое разделение приватной и публичной сфер – власть может знать о нем абсолютно все, включая регулярно набираемые телефонные номера[571], «грехи» пятнадцатилетней давности и даже то, как расположены «застарелые рубцы в заднем проходе» (228). При этом сама реакция Харитонова на такую прозрачность выглядит парадоксальной: он не пытается как-то затемнить обстоятельства личной жизни, но, напротив, становится гораздо более откровенным. Речь здесь, впрочем, не о жизни как таковой, но о ее литературной репрезентации: если чувство собственной малости перед Державой порождало желание уменьшать текст, а ощущение чуждости Столице вело к подчеркиванию провинциальности, то понимание того, что Петровке заранее известны любые тайны, заставляет резко повышать интимность письма. Видимое бесстрашие порождено глубочайшим чувством безнадежности: «В любой момент когда им вздумается меня могут вызвать петровка или Лубянка и продержать сколько им надо пока не выяснится моя невинность» (227). Скрываться отныне не нужно, ибо это бессмысленно. Собственно, из данной интуиции и выводится та удивительная стратегия позднего Харитонова, которую можно назвать стратегией транспарентизации текста.

Реализация этой стратегии прослеживается на самых разных уровнях.

До 1978 года харитоновские произведения (от «Духовки» до «А., Р., я») представляли собой связные закругленные истории, любые переходы внутри которых всегда тщательно сглаживались автором. Теперь же Харитонов начинает создавать тексты, состоящие из принципиально гетерогенных элементов. Подобную стилистику часто ассоциируют с Розановым; но если Розанов объяснял фрагментарность своих произведений тем, что разные заметки писались в разных местах («На Троицком мосту», «На Загородном пр.»), то для Харитонова такое объяснение не подходит – он способен сочинять только в собственной квартире. И потому перед нами не очередной короб «опавших листьев», но скорее папка с «личным делом», заведенным на автора в МВД или КГБ: стенограммы телефонных разговоров («1402978? – Да. – Постучите вашему соседу у него не положена трубка. – А его дома нет, я слышал он ушел. – А, ну тогда я отключу ему телефон, пусть кладет трубку как следует» [246]), перехваченные письма («Дорогой Саша. Я тебя знаю со слов Валеры, а ты меня и так не знаешь. Разве что Валера мог позвать ко мне в гости» [149]), изъятые личные записи («Вч. веч. в Пицунде вдруг чуть было не начал икать, но после двух-трех раз прошло, а могло бы зарядить часов на 6 и отравило бы весь вечер» [245]). И даже знаменитое автоописание Харитонова, в котором он сравнивает себя с Лимоновым, более всего напоминает милицейскую «объективку»: «человек чурающийся улицы <…> никогда не водился со шпаной, <…> всегда состоял на работе <…> никогда не жил без денег <…> привык жить скромно» (261). Прозрачность жизни в авторитарном государстве переходит в прозрачность формы, демонстрирующей сам процесс создания текста: «человек что-то все время начинает писать, сбивается, берется снова» (498). Эта тенденция удостоверяется и тем фактом, что «великое пятичастие» в основном написано прозой; действительно, как указывал еще Нортроп Фрай, «проза сама по себе является прозрачным медиумом: она <…> представляет предметы подобно тому, как их представляет витрина магазина»[572]. Отказ Харитонова от версификации означает отказ от непрозрачности, от возможности заслонить собственную жизнь эффектами ритма.

И здесь необходимо отметить еще одну стилистическую черту, резко отличающую новую харитоновскую прозу от той, что была создана им ранее. В текстах «великого пятичастия» появляется огромное количество диалогизирующей риторики — обращений, восклицаний, вопросов: «А что, неужели все люди умирают?» (241), «Когда настанет час расплаты за все?» (276), «У кого бы попросить прощения перед кем встать на колени (?)»(277), «Прокатилась волна чего?» (280), «что мы? что нам?» (ЗОб), «Кто? Такие? Черти?» (239), «Кому все это объясняю?» (220), «кто виноват? и что делать?» (ЗОб). Очевидно, такие вопросы не предполагают ответов – зачастую они вообще семантически пусты: «Да, так что?» (234), «Ась? Гусь» (209), «(что ведь?)» (ЗОб), «Что что?» (168), «А – что „а“?» (220), «Но – что но?» (331) – так в чем же их цель? По нашему мнению – в провоцировании внимания, в настойчивом окликании аудитории, в нащупывании ее болевых точек. И одной из таких точек, вне всякого сомнения, была закоренелая гомофобия советской интеллигенции. Выразительнейшим примером является здесь отказ академика Андрея Сахарова выступить