Баловень судьбы - Клод Лелуш

Разве можно отказать этому гениальному визионеру? Да я и не собирался этого делать. Я прошу моего ассистента Клода Пиното стать на время ассистентом Абеля Ганса (на что Клод с восторгом соглашается). Кроме Альбера Дьёдонне, мы ангажируем еще живых актеров оригинального фильма и новую группу артистов, которые заменят отсутствующих. За это время мои отношения с Гансом развивались забавным образом. В свой первый визит он обращался ко мне как к полноправному продюсеру (кстати, он мне признался, что в последние годы нечасто ходил в кино). Выйдя от меня, он попросил показать ему «Мужчину и женщину» и, придя во второй раз, говорит со мной как с режиссером. Скоро здание компании «Фильмы 13» оккупируют наполеоновские войска. Из-за необходимости озвучивания мы возобновляем весь фильм (его продолжительность четыре часа тридцать минут). В подвале, где начали сооружать кинозал, я велю прервать работы, чтобы превратить стройку в киностудию. Именно там, а потом и почти повсюду в доме, включая мой кабинет, Абель Ганс снимает интерьерные сцены, которые он добавил. Фильм в его новой звуковой и еще более длительной версии теперь называется «Бонапарт и Революция». Этим фильмом (и «Хулиганом», который я закончил) я по завершении строительства и открываю мой проекционный зал.

После показа в «Кинопанораме»[41]«Бонапарта и Революцию» прохладно приняли пуристы, упрекающие Ганса за то, что, озвучив фильм, он испортил свое произведение. Снова реакция критиков ускользает от моего понимания. Мне было бы понятно, если бы инициативу переснять картину проявил я. Но она исходила от самого Абеля Ганса! Создатель «Наполеона», кстати, всю жизнь продолжал работать над своим шедевром, который таким образом непрерывно совершенствовался.[42] Он рассматривал свой фильм как движущееся произведение. Поэтому его следовало бы принимать таким, каков он есть. Как бы то ни было, я счастлив, что принимал участие в этой грандиозной затее. Я не всегда соглашался с художественными решениями Абеля Ганса, но я не жалею, что подарил полгода счастья и молодости этому человеку, который был одним из моих отцов в кинематографе. Именно в этом у него было что-то общее с Луи Деллюком,[43] который сегодня не забыт только потому, что его имя носит премия. Деллюк, другой визионер, написал о нашем ремесле такие вещи, которые оказали на меня глубокое влияние. Он не единственный, кто оставил свою печать на моем кинематографе. Но если мне выпало счастье встречаться со всеми остальными — Уэллсом, Чаплином, Тати, Гансом, — то я всегда буду сожалеть, что не был знаком с Деллюком, умершим еще до моего рождения. Скажу больше: в определенной степени все мои фильмы бессознательно посвящены Деллюку.

«Бонапарт и Революция» не оказался выгодным делом, это самое меньшее, что можно сказать. Однако удовольствие оттого, что я предложил Гансу его последние счастливые мгновения, стоит всех финансовых последствий на свете. Более того, уступивший мне права на своего «Наполеона» Ганс, который жил очень скромно, на закате своих дней стал существовать чуть более прилично.

Немного погодя американский режиссер Фрэнсис Форд Коппола, тоже восторженный почитатель Абеля Ганса и его «Наполеона», выкупил у меня права на немую версию.[44] Его замысел заключался в том, чтобы предложить своему отцу, композитору Кармине Коппола, написать симфонию, которой будет сопровождаться показ фильма. Премьера этого оригинального произведения, подписанного «Отец и сын Коппола», состоялась в знаменитом Радио-сити-холл Нью-Йорка и стала триумфом. Через несколько лет новый показ проходил вечером, под открытым небом, в римском Колизее. Я на нем присутствовал в компании всех выдающихся деятелей итальянского кино. Во время одного из сражений в фильме Абеля Ганса «Наполеон» выпадает град. Град бьет по полковым барабанам, и этот божественный эффект придает бою музыкальный ритм, одновременно и навязчивый, и трагический. В своем музыкальном сочинении Кармине Коппола подчеркнул эти перкуссии звучанием больших барабанов и литавр собственного оркестра. Впечатление завораживающее. Но вдруг, в те самые минуты, когда эта сцена развертывалась на гигантском экране, на Рим обрушивается настоящий град! Толпа кричит от испуга и восторга, поневоле веря, что внезапно оказалась в центре сражения. Все замерли, настолько чарующим было это чудо. Прикрыв головы чем попало, используя вместо зонтов стулья, мы наслаждались этими специальными эффектами, сошедшими с небес, чтобы служить аккомпанементом и приветствовать поэтический гений Абеля Ганса. В ту ночь я уже не сомневался в том, что бог любит кино. И всем сердцем скорбел, что Абель Ганс, умерший в прошлом году, не мог увидеть подобное зрелище.

«Наполеон» Абеля Ганса в последней версии, просмотренной самим мастером, не должен был оставаться собственностью одного человека. Я убежден, что это сокровище нашего национального кинематографического достояния принадлежит всему обществу. Через несколько лет, в 1988 году, я принес его в дар Синематеке.

— Если бы другие не были такими дураками, ты не казался бы таким умником.

Эта фраза, которую мне часто повторяет Шарло, отмечена печатью здравого смысла. Его здравого смысла, ставшего мне столь же необходимым, как и его дружба. Поэтому естественно, что он принимает участие в нашей поездке в Ла Сиота. Это своего рода дружеский уикенд, который я предложил Шарлю Жерару (Шарло), Амиду и Жану Коломбу. Уикенд слегка затянувшийся, так как на юге мы пробудем неделю. Я выбрал Ла Сиота по причине прославленного «Прибытия поезда на вокзал в Ла Сиота» братьев Люмьер. Эта точка отсчета в истории седьмого искусства показалась мне подходящей для того, чтобы опробовать новую камеру. В самом деле, наше присутствие не имеет никакой другой цели, кроме одной: испытать маленькую, легкую и молчаливую 16-миллиметровую камеру, которая только что появилась. Если мы с ней хорошо столкуемся, она, наверное, многое изменит в моей манере снимать кино. Ее удобство в обращении даже способно изменить мое общение с актером, дав мне возможность быть ближе к нему.

Я нахожусь здесь, чтобы испытать камеру, а не снимать фильм. Однако природа берет свое, и, продолжая снимать, я на ходу придумываю историю о трех приятелях-«смикарах», живущих на стройке в Ла Сиота. Катрин Аллегре, единственная женщина в съемочной группе, становится нашей женской героиней. А Франсис Лей, который принимает участие в авантюре и тоже играет в фильме (если это можно так назвать), по ходу съемок сочиняет к нему музыку. Мы развлекаемся, словно ватага веселых холостяков в загуле, так как главные действующие лица этой истории быстро забыли о камере (вероятно, по причине ее небольшого размера). Результат, который я назвал «Смик, смак, смок», имеет все недостатки фильма без написанного сценария, но обладает сочностью и непосредственностью мгновенного впечатления. Без сомнения, по этой причине фильм, которому чудом удалось попасть в широкий прокат, собрал более ста тысяч зрителей в Париже и около четырехсот тысяч во Франции. Этот сделанный любителями (во всех смыслах этого слова) и друзьями фильм без глубоких идей и претензий останется добрым воспоминанием для нас и, я уверен в этом, для всех посмотревших его. Более того, он побил своеобразный рекорд, так как, снятый за какую-то сотню тысяч франков — стоимость нескольких сеансов кинопроб, — он, несомненно, останется в истории кино одним из самых дешевых фильмов.