Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина - Станислав Рассадин

До сих пор дневниковая запись была лаконична и безэмоциональна. Зато уж теперь:

«Рядом за этими вольными народами, за этими крепкими натурами, энергичными лицами тащились бесшляпные, гадкорожие, жирные, подловидные, изнеженно-гнилые русские дворяне и два Робер Макара[9] — Андрей Борисович Голицын и Владимир Сергеевич Голицын. Я закрыл лицо руками. Рядом с кольчугами, копьями, шашками и южною красотою костюма гурийского ехал квартальнообразный и подлобедный дворянский мундир.

За ними ехали кирасиры и потом государь и его свита. Он был на бело-серой лошади не очень большого роста, и немедленно за ним густою толпою великие князья в разнообразнейших формах — все это составляло безразличную массу. Свита была страшная, до 200 человек. Впереди их ехал Государственный Совет и придворные в золотых мундирах. Четыре кареты были нагружены Государственным Советом и министрами. Сколько…»

Получив и использовав передышку, — на нового государя, как-никак, возлагаются все же надежды, — кобылинский яд вновь находит, куда излиться, куда нельзя не излиться:

«…Сколько в этих четырех золоченых ящиках было соединено грязи, гнили, подлости и совершенных, и имеющих быть совершенными, интриг. Я… упрекал церемониймейстера, зачем за ними не везли цугом же громадную кисолету с куревом для очищения заражаемого воздуха…»

Итак, Николай похоронил дворянство как силу, способную быть политически самостоятельной. Следующее царствование справедливо лишило это сословие, уже несколько фантомное, и экономического будущего. И когда в начале царствования Александра III вдруг зайдет речь о подъеме и возрождении аристократического престижа и дворянского влияния, то без каких бы то ни было парадоксов именно это окажется последним приговором сословию.

Может быть, чем-то вроде надгробного величания? Нет, даже не им, потому что здесь величают не тех, кто ушел. Вообще — не тех.

— Слушайте своих представителей, — скажет волостным старшинам в дни коронационных торжеств 1881 года Александр III, а четырьмя годами позже, в высочайшем манифесте по поводу столетия Жалованной грамоты дворянству, добавит и растолкует:

«Мы для пользы государства признаем за благо, чтобы российские дворяне и ныне, как и в прежнее время, сохранили первенствующее место…»

Все это было возможно, нужно, полезно сказать, потому что дворянство теперь уже совсем иное — по составу, по политическим целям, по кодексу нравственности, — и не то что не способно явить свою независимость, но, напротив, наконец-то преобразилось в надежнейшую опору трона.

Охранительность — вот что, пожалуй, стало главным из общих, сословных свойств взамен всех (и каких!) прежних; и как же логично, что среди ретивых ревнителей его, дворянства, блага и первенства находятся не одни «графья», но прежде многих и многих сын священнослужителя Константин Победоносцев или мелкопородный Михаил Островский, выбравший, в прямое отличие от драматурга-брата, государственный, официально-консервативный путь.

О родовом дворянстве, вытесненном из исторической жизни бюрократией, о дворянине, пропадающем от канцеляристов и даже дух свой испускающем на нечистом полу канцелярии, Александр Васильевич Сухово-Кобылин напишет драму «Дело». Над деградацией своего сословия саркастически рассмеется в «Смерти Тарелкина». Сам он, слава богу, не погиб ни от чьей руки, но вытесненным себя считал. И был им — в экономическом и, главное, в духовном смысле.

Звание дворянина, помещика оставалось для него в общем тем же, чем оно было в далекие тридцатые годы, в пушкинские времена, в пору надежд на совсем иную роль, которую — будто бы — было призвано сыграть их сословие. Та роль не удалась, та пьеса провалилась, но они остались его ролью, его пьесой; в новой, идущей он участвовать не хотел. Как старая наполеоновская гвардия, умирая, он не сдавался.

Заявивши в юности о нежелании идти путем обычной дворянской карьеры («никогда не служил»), стоя «одиноким деревом» на протяжении почти всей жизни, в старости Сухово-Кобылин предпочел судьбу анахронизма и чудака оскорбительному для себя сближению с новой знатью. Оставшись дворянином старого закала, старой, по его слову, оболочки, он, как бы и не прилагая для этого усилий, самим по себе общим и неотвратимым процессом перемен, совершающихся в дворянстве, все более, все окончательнее превращался в человека, обреченного на особенное и отдельное положение, — оттого что не хотел делить новой судьбы своего сословия. Не хотел ни приспосабливаться вместе с деятельным в служилом отношении большинством, ни деградировать вместе с бездеятельным — хотя и меньшинством, но достаточно многолюдным.

Он, не меняясь вопреки и назло всем переменам, стойко пребывал среди одиночек, лелеющих свою, никому, кроме них самих, не нужную независимость. В отнюдь не бунтарски-бойцовской, но упрямой оппозиции — и к власти, и к веку.

Таким он хотел быть, таким и был.

Правда, пока Александр Васильевич предстал у нас скорее всего лишь как частный случай общего процесса. Частный — но общего. Как своевольная точка приложения неких объективных сил. Своевольная — но объективных. Хотя в его духовной судьбе, как и в судьбе Баратынского, в его историческом положении «меж землей и небесами», конечно, многое определилось причинами, бывшими только у него. Бедой, приключившейся именно с ним.

Перелом

Двадцать восьмого ноября 1855 года Сухово-Кобылин смотрит в Малом театре первое представление «Свадьбы Кречинского».

Настроение у него неуверенное, нерадостное, смутное.

«…Зашумел занавес, и вот она — вот моя пиеса, вот слова, писанные в тиши кабинета, — вот они громко, ясно и отчетливо гремят в безмолвной, несколько сумрачной и полной головами зале. Щепкин был несколько сконфужен — Рыкалова скверна, — и я, сидя сзади сестры, считал число палочных получаемых мною ударов. Сцена колокольчика несколько оживила действие, спор Атуевой с Муромским потешил публику, сцена с Нелькиным прошла слабо, и занавес зашумел при нескольких рукоплесканиях. Я ничего не ждал от первого акта, это экспозиция, пролог…

Мой весь расчет был основан на втором акте — по-моему, если второй акт не вызвал успеха и рукоплесканий у публики, пиеса не имела шансов на блистательный успех. В антракте в нашу ложу явились два Феоктистова и Самсон. Последний нашел Шумского плохим — пиесу назвал трагедией. Два близнеца Феоктистовы на вопрос: ну что? — отвечали: ну что? — ничего. Вокруг меня стало смутно, холод, чувство отчаяния — и ни одного взгляда — ни одной руки. Однако зала не была равнодушна — страшный говор, шум, разговоры и споры начались немедленно, — не мне, а другому можно было видеть, что это была та переломная минута, за которой идет или успех или падение. Интрига завязалась — публика стояла сама перед собою вопросительным знаком, который еще не есть знак восклицания. Музыка заиграла, зашумел занавес, третий акт…

Сцена Расплюева с Федором двинула публику. Сцена Расплюева с Муромским разразилась страшным, могучим залпом хохота. — В глубоком молчании, прерываемом едва сдерживаемыми рукоплесканиями, сошел конец третьего акта, я надел шубу, взял шляпу — последняя минута наступила — Кудрявцев, бывший в ложе, обернулся ко мне бледный — сжал мою руку и сказал: Хорошо!! Я ускользнул из ложи, как человек, сделавший хороший выстрел, и в коридор. Услышал целый гром рукоплесканий. Я прижал ближе к груди портрет Луизы — и махнул рукой на рукоплескания и публику».

Обыкновенное, если не сказать рядовое волнение дебютанта смешалось здесь с чувством, которое обычным никак не назвать.

Публика, с настороженностью воспринимающая новую пьесу нового автора, заранее не разогретая громким именем или памятью прежних успехов, — это публика как публика. Как всегда и повсюду. Автор, который мучится от малейшего промаха артиста, который ревниво считает хлопки, после первого акта не шумнее и не дружнее, чем «несколькие», обижается на уклончивость начальных отзывов, просто-напросто боящихся не предугадать результата, — что ж, и он тоже пока еще автор как автор. Но когда успех стал наконец очевиден, когда вместо прежних хлопков, пробных, редких, как первые, крупные капли дождя, загремел гром и обрушился ливень, — отчего все это ежели и дает радость, то странную? Даже противоестественную? Словно не победа пришла, а получен всего лишь реванш за поражение.

«Я ускользнул из ложи, как человек, сделавший хороший выстрел…» — не дуэльный ли?

Вспоминается отчего-то (вероятно, и оттого, что на сей раз ассоциативность заперта в круг театральных воспоминаний), как маэстро Арриго Бойто, автор оперы «Мефистофель», которую на премьере освистала публика «Ла Скала» и которую тем не менее через полтора десятка лет отважно, да попросту безрассудно выбрал для первой гастроли на той же сцене молодой российский бас, чье имя итальянцы могут выговорить только с трудом: Скиаляпино, — словом, как Бойто, не пожелавший простить свистунов и явиться в театр, лежа дома в постели, напряженно ждет вести об успехе или о новом провале.