Судьба и ремесло - Алексей Баталов

Лишенные зрительной связи, звуки порой делаются просто неузнаваемыми, теряют свой первоначальный смысл и назначение, и само собой выходит, что почти постоянно требуется какая-то поправка, замена, в общем, какое-то вмешательство в изображение реального события.

Таким образом, начиная от простой необходимости элементарной внятности радиоповествования, кончая специально сконструированными звуковыми эффектами, выражающими сложнейшие переходы во времени, в воображении героев, — всё есть работа, связанная с воплощением какого-то конкретного материала, с определенной организацией живой натуры, то есть, по сути, именно режиссерская работа. На радио при записи и монтаже эта работа в той или иной мере касается каждого, кто занят созданием передачи. Тут в какой-то момент режиссерский замысел может быть выражен или разрушен и качеством записи, и порядком монтажа, и появлением шумов.

Невозможно да и, наверное, бессмысленно всякий раз делить «курицу славы», выясняя, какими средствами и чьими руками порожден какой-то особенно яркий радиообраз, но важно заметить, что шаг за шагом эти маленькие или значительные открытия, эти, говоря ремесленным языком, приемы обогащают арсенал режиссерских средств, позволяя со временем всё более усложнять художественные задачи.

Однако, несмотря на все специфические особенности, радиорежиссура в полной мере зависит от тех общих законов развития, которые движут и все другие виды драматического искусства. Общеизвестно, что основой любой постановки, где бы она ни была осуществлена, является диалог, драматургия, литература.

К сожалению, у нас сейчас очень мало пьес, написанных специально для радио. Даже не стоит говорить, какие из тех, что есть, особенно хорошие, какие плохие, — это, в конце концов, довольно-таки просто определить. Наверное, лучше те, которые имеют больше специфических приемов. Но если в пьесе главным достоинством является радиоспецифика, то это тоже никому не нужное произведение, потому что ведь пьеса (для чего бы она ни была написана) должна быть прежде всего литературой. А литераторы наши — прозаики и драматурги — редко, да и неохотно берутся за работу специально для радио.

Может быть, тут виновата традиция, может быть, молодые писатели еще не поверили в выразительные возможности радиодраматургии. Естественно, молодым страшно хочется скорей увидеть свою книжечку, а маститому писателю вроде не по чину снисходить до радио. Все это можно объяснить и понять. А в то же время, наверное, можно как-то объяснить и понять и то, что существуют страницы, написанные специально для радио Бертольтом Брехтом и Александром Афиногеновым, Генрихом Бёллем и Юрием Олешей, Фридрихом Дюрренматтом и Александром Твардовским, Анной Зегерс и Натали Саррот, Уильямом Сарояном и кинорежиссером Ингмаром Бергманом. Прибавим сюда сборник радиопьес С. Беккета и книги, в которых собраны произведения постоянно пишущих для радио польских, американских, французских и японских авторов…

И вот когда вдруг на запись в руки актерам попадает добротный кусок настоящей современной нашей или переводной радиолитературы, как очевидны становятся все сильные стороны и скрытые преимущества именно такого рода передачи. Как значительна и серьезна оказывается работа всех связанных с этим материалом людей, как много новых решений диктует его воплощение! Все эти восклицания, по существу, простое повторение постоянных призывов радио к нашей писательской братии, и тут они потребовались только для того, чтобы попытаться объяснить те реальные условия, в которых сегодня создается то или иное радиопроизведение.

Спрятавшись за ширмой звука, создатели передачи теряют все те зримые средства выражения, без которых на экране или на подмостках просто немыслимо построение художественного образа. А в то же время материалом, из которого сегодня строится подавляющее большинство всякого рода игровых передач, являются не специальные только что упомянутые сочинения, а те же книги, пьесы, сценарии, очерки, которые ложатся в основу телевизионных, кинематографических или театральных созданий. И совершенно ясно, что всякая постановочная работа на радио именно по этой причине в десять раз более, чем в театре или кино, зависит от литературного материала, попросту говоря, от слов, от того внутреннего напряжения, которое дает драматургия, острота живой авторской мысли.

Даже в самом вроде бы простом случае, когда произведение читается почти без изменений, теперь уже невозможно обойтись без тех постановочных, чисто «радийных» приемов, которые придают передаче современное звучание. Это может выражаться в ритме чтения, и в длине сменяющих друг друга кусков, и в отбивках частей, и и музыкальном оформлении.

В свое время режиссер Роза Марковна Иоффе ввела в практику даже особую форму, которую назвала «постановочным чтением». И эта попытка и множество других современных приемов построения классической передачи, по существу, есть не что иное, как отражение общего процесса поиска новых средств для выражения присущего нашему времени взгляда, понимания образов чисто литературных. И тут точно так же, как на сцене или в кино, не существует какого-то готового, раз и навсегда установленного набора художественных приемов — они меняются, совершенствуются вместе с техникой, с изменениями реальной жизни, иногда просто в связи с капризами моды.

Нетрудно заметить, что в последние годы писатели все чаще и чаще облекают свои произведения в форму бесконечного монолога, страстной исповеди героя. И театр, и кинематограф, и телевидение, желая не потерять этой сугубо лирической, личной интонации повествования, вынуждены искать какое-то пластическое выражение больших авторских кусков, обращаясь то к ассоциативному ряду, то к абстрактному изображению, то попросту к тому, что называется внутренним монологом, во время которого актер, изображающий героя, пребывает на экране погруженным в свои мысли. И вот оказалось, что этот, теперь уже привычный каждому читателю, способ рассказа сразу и без потерь нашел свое место на радио.

Внутренний монолог со всей его исповедальной откровенностью оказался той естественной желанной формой, которая будто нарочно создана для радио. Именно у микрофона скрытый от глаз публики актер способен максимально приблизиться к словесному изображению внутреннего мира героя, используя всю гамму противоречивых, резко сменяющихся чувств.

В связи с этим интересно заметить, что специальная радиодраматургия еще до массового вторжения монолога в литературу и театр пользовалась такой формой, как узаконенным «радийным» приемом. Всё это случилось именно тогда, когда казалось, что все возможные фокусы записи, все ремесленные приемы уже испытаны и исчерпаны. Но самое важное, что расширение возможностей внутреннего раскрытия героя и тот огромный интерес, который пробудили подобные передачи в широчайшем кругу слушателей, немедленно отразились и на построении записей совсем другого рода.