Михаил Булгаков в Художественном театре - А. Смелянский

Такого рода художественная критика казалась настолько неуместной, что ее просто не заметили.

12 октября в антитурбинском хоре появился новый и очень голосистый солист. Э. Бескин выступил со статьей «Кремовые шторы», добавив в качестве мишени, так сказать, предметный, материально ощутимый образ. Одновременно в печати пересказано выступление А. Таирова, который предъявил счет МХАТ «от подлинно революционного театра наших дней». Режиссер «указал на мещанский характер драматических приемов, примененных Булгаковым в „Белой гвардии“. В другом изложении выступление А. Таирова выглядело еще более определенным: „Белая гвардия“ контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфически вульгарный привкус под Чехова» 24. Вс. Мейерхольд, который летом 1927 года обратится с настойчивой просьбой к Булгакову дать новую пьесу для руководимого им театра, в 1926 году публично объявил, что «Дни Турбиных» надо было ставить не Художественному театру, а ему, Мейерхольду, потому что он «поставил бы пьесу так, как нужно советской общественности, а не автору» 25 (тремя восклицательными знаками пометит Булгаков это предложение режиссера).

14 октября в «Комсомольской правде» публикуется уже упоминавшееся письмо А. Безыменского. Попытка в этом документе отделить драматурга от театра потом будет иметь широкое хождение и окончательно утвердится в известной формуле: автор ни в какой мере «не повинен» в успехе своей пьесы. В послепремьерные дни эта идея еще не имела сильных поборников. «Левые» пытались как-то воздействовать на театр, расколоть единство автора и театра изнутри. Корреспондент «Рабочей газеты», например, начал с сообщения о том, что «несколько артистов Художественного театра, играющих в пьесе „Дни Турбиных“ („Белая гвардия“), заявили, что они чувствуют всю фальшь и политическую вредность пьесы» и «совершенно согласились с ее резкой критикой». А через несколько дней та же газета поспешила обрадовать читателей, что пьеса «Дни Турбиных» якобы уже не делает полных сборов.

Эти наивные выходки, мелкие уколы, театрализованные «суды» и открытые письма сделали свое дело: Художественный театр впервые после революции стал в центре внимания театральной Москвы. Попасть на спектакль стало невозможно. В конце сезона фельетонист «Вечерки» зарифмует итоги деятельности критики на первом этапе жизни «Дней Турбиных»:

«Во МХАТ весь год народ валил лавиной,

Весь год шумел поток людской волны,

Их словно гнали мощные турбины,

Ошибся в удареньи — Тур-би-ны.

Коль рассудить — незначащая пьеска, -

Откуда ж столько шума, столько треска?

Она б прошла спокойно и тишком,

Но… ей „рекламу“ создал Репертком» 26.

В ноябре и декабре буря вокруг мхатовской премьеры поутихла. «Зойкина квартира» у вахтанговцев дала свежую пищу рецензентам. «Булгаков взялся за нэп», «Уборщик „Зойкиной квартиры“, — замелькали броские газетные заголовки. Премьера „Любови Яровой“ в Малом театре послужила сигналом для очередного витка антимхатовской кампании.

Уже в процессе выпуска пьесы К. Тренева режиссер Л. Прозоровский учитывал уроки „Дней Турбиных“. Он вступил в спор с автором, настаивая на изъятии роли поручика Дремина, субъективно честного и порядочного человека, который трагически переживал крах белой идеи и кончил жизнь самоубийством. К. Треневу казалось, что без фигуры Дремина пьеса вместо реалистического показа белого движения скатится к карикатуре. Режиссер же боялся только одного: любого сопоставления с булгаковской „Белой гвардией“. Автор убрал из пьесы героя, хотя, как напишет биограф много лет спустя, „попутчик К. Тренев не сразу понял“ 27 необходимость этой операции.

Критика влияла на театр. „Левтерецы“, как иронически называл А. В. Луначарский „левых“ театральных рецензентов, развивали, подобно рапповцам в литературе, определенную систему взглядов в области сценического искусства. Огромная газетная и журнальная активность, личная страсть, которую они вкладывали в литературно-театральную борьбу, помноженная часто на эстетическую неграмотность, политиканство, отсечение неугодных, стремление захватить литературную власть, перенесение терминов внутрипартийной дискуссии на споры в области художественной культуры (отсюда и сами понятия „левые“, „правые“ и т. д.) — все это достаточно известные вещи. При этом следует подчеркнуть, что „левые“ оперировали своеобразной социологией искусства. Основной пафос их социологической мысли заключался, как известно, в поиске „классовой психоидеологии“ творца, завуалированно присутствующей в любом произведении. И поскольку такого рода психоидеология оказывалась доминирующей категорией, которая поглощала и исключала все прочие, в том числе ключевой вопрос об истинности эстетического суждения, то появление трагического героя в булгаковской пьесе, в равной степени как возможное появление такого героя у „попутчика Тренева“, воспринималось как тягчайшее нарушение существующей эстетической нормы. Настойчивый поиск в любом произведении художника врожденного классового интереса привел к тому, что „левые“ не смогли сколько-нибудь удовлетворительно решить вопрос о культурном наследии, так же как и понять те явления послереволюционного искусства, которые были связаны с предшествующим типом культуры и вырастали из нее. В системе ценностей, принятой напостовцами и „левтерецами“, ни Турбины, ни их чеховские предшественники не имели художественного права на трагическое воплощение: „Белая гвардия“ — „Вишневый сад“ белого движения, — формулировал О. Литовский. — Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно».

В сущности, этой системе мышления «не нужно» было искусство как таковое, то есть духовное производство, обращенное к основным вопросам человеческого существования, к его подлинному социальному смыслу и достоинству. «Вечные вопросы» не имели для «левых» никакой цены. Талант как глубоко индивидуальное переживание мира тоже выносился за скобки и не учитывался. Мировоззренческая родословная такого пренебрежения к таланту уходила в идеи «уравнительного», «непродуманного коммунизма», о котором писал К. Маркс: «Абстрактное отрицание всего мира культуры и цивилизации», стремление «уничтожить все то, чем, на началах частной собственности, не могут обладать все; он хочет насильственно абстрагироваться от таланта» 28. Столь же резко и определенно писал об этом явлении В. И. Ленин, который в идеологии и деятельности Пролеткульта видел практическую реализацию того, о чем предупреждал К. Маркс.