Портреты (сборник) - Джон Берджер

глубоким стариком, даже по меркам своего времени. Пьянство, долги, смерть самых близких людей во время чумы – такие объяснения обычно дают разрушительным переменам в его внешности. Но автопортреты художника подсказывают нам и нечто иное. Рембрандт старел в атмосфере экономического фанатизма и равнодушия – в атмосфере, очень напоминающей ту, в которой мы живем сейчас. Человека уже нельзя было просто скопировать с натуры (как в эпоху Ренессанса), он перестал быть самоочевидным: его требовалось отыскать во тьме. Надо сказать, в самом Рембрандте хватало упрямства, догматизма, изворотливости, а подчас и бессердечия. Но он искал способ выйти из тьмы.

Рембрандт рисовал, потому что ему нравилось рисовать. Нравилось это ежедневное напоминание о том, что его окружало. Живопись – особенно во второй половине его жизни – была чем-то совершенно иным: поиском выхода из тьмы. Возможно, его рисунки, с их необыкновенной ясностью, заслоняют от нас понимание того, как он в действительности писал.

Обычно Рембрандт не делал предварительных набросков, а начинал работать сразу красками на холсте. В его картинах мало линейной логики и пространственной соразмерности. Если его полотна кажутся убедительными, то это потому, что какие-то детали, части целого, вдруг возникают словно из ниоткуда под нашим взглядом. Ничто здесь не выложено напоказ, не разложено по порядку для нашего обозрения, как в работах его современников, таких как Рёйсдал или Вермеер.

Если в рисунках он предстает как великий мастер изображения пространства и пропорций, то на картинах физический мир, им запечатленный, сильно искажен. В искусствоведческих работах о Рембрандте этой особенности не придают большого значения. Наверное, надо быть художником, а не ученым, чтобы ясно ее почувствовать.

На одной из его ранних картин мы видим художника (самого Рембрандта), в задумчивости стоящего перед мольбертом в мастерской. Этот художник ростом чуть ли не вполовину меньше того, что должно быть в действительности! В замечательной поздней «Женщине у открытого окна» (Берлин) огромная правая рука Хендрикье скорее подошла бы Гераклу! В эрмитажном «Жертвоприношении Авраама» молодой Исаак – юноша по телосложению, однако в сопоставлении с фигурой отца он не больше восьмилетнего ребенка!

Барочное искусство вовсю использовало смелые перспективные сокращения и самые невероятные комбинации, но даже если Рембрандт и позволял себе барочные вольности, искажения пропорций в его картинах отнюдь не типичны – они не демонстративны, а, напротив, почти незаметны для зрителя.

На величественном полотне «Евангелист Матфей и ангел» (Лувр) невозможное пространство над правым плечом Матфея, где расположена голова ангела, вводится хитростью, украдкой, словно бы шепотом – как нашептывает ангел вещие слова на ухо евангелисту. Почему в своих живописных работах художник забывал – или не забывал, а игнорировал? – все те законы, которые с таким мастерством воплощены в его же рисунках? Единственное возможное объяснение: здесь его интересовало нечто иное, некая антитеза «реальному» пространству.

Оставим музей. Посетим отделение скорой помощи в больнице. Наверное, нам придется спуститься в подвал, ведь рентгеновские аппараты обычно устанавливают в подземном этаже. Раненые и больные, лежа бок о бок на своих каталках, часами ожидают, когда один, другой, третий специалист уделит им внимание. Часто первым помощь получает не тот, кто больше в ней нуждается, а тот, кто богаче. Как бы ни было, пациенты, попавшие сюда, под землю, уже не в силах ничего изменить.

Каждый живет в своем телесном пространстве, где вехами являются болезненные ощущения: тут колет, там немеет, или не слушается, или просто ведет себя как-то не так. Врачи во время операции не могут подчиняться законам этого пространства – на уроке анатомии доктора Тульпа их этому не учили. Однако любая хорошая сиделка начинает ориентироваться в этом пространстве через прикосновение – и на каждом матрасе, у каждого пациента оно свое.

Это область осознания собственной телесной чувствительности. Она не безгранична, как субъективное пространство: она всегда в конечном счете ограничена законами тела, но ее вехи, значение, внутренние пропорции постоянно меняются. Боль усиливает наше знание о таком пространстве. Это пространство первого уровня нашей уязвимости, одиночества и болезни. Но потенциально оно же – зона удовольствия, благополучия и радости оттого, что тебя любят. Роберт Крамер, кинорежиссер, определяет его так: «[Оно лежит] за глазами и [проходит] сквозь тело. Вселенная нейронных цепей и синапсов. Протоптанные дорожки, по которым привычно устремляется энергия». Это телесное пространство лучше понимаешь на ощупь, чем на глаз. И Рембрандт был его непревзойденным живописцем.

Оцените две пары рук, изображенные на картине «Еврейская невеста». Именно руки, намного красноречивее, чем лица, говорят о бракосочетании. Однако как же Рембрандту удалось проникнуть туда, в это телесное пространство?

«Вирсавия с письмом царя Давида» (Лувр). Фигура сидящей обнаженной женщины в натуральную величину. Она обдумывает свою участь. Царь увидел и возжелал ее. Муж ее далеко, на войне. (Сколько миллионов раз такое случалось?) Служанка, встав на колени, вытирает ей ногу. У Вирсавии нет выбора: ей придется отдаться царю. Она забеременеет. Царь Давид пошлет ее любящего мужа на смерть. Она будет оплакивать мужа. Она выйдет за царя и принесет ему сына, который станет царем Соломоном. Колесо судьбы уже пришло в движение, и виной всему – женская привлекательность Вирсавии.

Именно поэтому центром всей картины художник делает особенно соблазнительные части тела – живот и пупок. Он помещает их на уровень глаз служанки и выписывает словно лицо – столько вложено в них любви и жалости. Во всем европейском искусстве нет другого живота, написанного хотя бы с сотой долей такого же обожания. Этот живот – центр всей истории.

Одно за другим полотна Рембрандта наделяют части тела (или тел) особой повествовательной силой. И картина начинает говорить сразу несколькими голосами – как если бы одну и ту же историю рассказывали разные люди, каждый со своей точки зрения. Однако эти «точки зрения» могут существовать только в телесном пространстве, несовместимом с территориальным или архитектурным. Телесное пространство постоянно меняет свои мерки и фокальные центры в зависимости от обстоятельств. Оно измеряется волнами, а не метрами – отсюда неизбежные искажения «реального» пространства.

«Святое семейство» (Мюнхен). Богоматерь сидит в мастерской Иосифа, на коленях у нее спит младенец Иисус. Пространственные отношения между рукой Богоматери, держащей ребенка, ее обнаженной грудью, головой младенца и его вытянутой ручкой совершенно нелепы с точки зрения правил построения живописного пространства. Ничто ничему не соответствует, все не на месте, никакие размеры не соблюдены. Однако грудь с каплей молока говорит с лицом младенца. Ручка ребенка говорит с огромной аморфной глыбой – матерью. Ее рука прислушивается к ребенку, которого держит.

Лучшие картины Рембрандта, с точки зрения зрителя, очень