Рублев - Валерий Сергеев

Трудно менять устоявшиеся научные представления во всех областях знаний. История культуры не представляет в этом каких-либо исключений. Была сделана попытка удержаться в прежней убежденности в том, что это все же произведения 1405 года. Появилась гипотеза, что новый Благовещенский собор выстроен на подклете небольшого Васильевского придела, примыкавшего к погребенному сейчас в земле обширному фундаменту старого собора. Но продержалось это мнение недолго, археологические раскопки показали, что никаких других фундаментов в сторону от собора нет. Он стоит на старом месте, несколько превосходя размерами предшествующее ему строение. Впрочем, выводы собственно об иконах, которые могли последовать из гипотезы о Васильевском приделе, все равно сталкивались с конкретным и на редкость точным рассказом летописи о пожаре.

Выход из этого лабиринта противоречивых сведений и гипотез, выход, позволяющий как будто разом разрубить загадочный узел, был предложен не защитниками старой идеи, что иконостас все же уцелел в 1547 году и «как-то» размещался в слишком маленьком для него соборе, а, напротив, представителями «скептического» направления. Для того чтобы понять их аргументы, следует еще раз обратиться к некоторым частностям рассказа о пожаре, который уничтожил внутреннее убранство Благовещенской придворной церкви «и иных многих» храмов.

Пожар длился шестнадцать часов, с десяти утра до третьего часа ночи. Выгорело все в Благовещенской церкви и в примыкающей к ней Казенной палате. Сгорели княжеские хоромы и митрополичий двор. «Чюдовский монастырь выгоре весь». Лишь одну икону удалось вынести из Вознесенского. Какие же иконостасы могли уцелеть от пожара, чтобы потом быть перенесенными в княжеский Благовещенский храм? Летопись прямо свидетельствует, что вместе со всеми своими святынями и художественными ценностями уцелел Успенский митрополичий собор. О других храмах Кремля в своем подробном списке потерь летописец не упоминает, из чего следует, что пожар их не повредил. Их было, помимо Успенского, еще три. Успенский собор надо исключить прежде всего. Это была собственность митрополита, во времена Феофана и Рублева здесь не велось больших художественных работ. Загадочный иконостас был бы слишком мал для кафедрального собора всея Руси, тем более точно известно, что его ко времени пожара украшал деисус 1482 года работы Дионисия с помощниками.

Дружина Феофана работала в 1395 году в новой церкви Рождества Богородицы «на княгининых сенях», но в этот небольшой храм нынешний Благовещенский иконостас никак бы не вместился. По той же причине следует выключить из списка мест его возможного происхождения и невеликий по размерам собор Спасского на Бору монастыря. Остается Архангельский собор, также великокняжеский храм, сооружение, о котором точно известно, что в 1899 году «подписывали церковь камену на Москве святого Михаила, а мастер бяше Феофан иконник Гречин со ученики своими…». Вот отсюда, по гипотезе, примиряющей новые «скептические» данные с традиционным воззрением на эти два ряда икон, мог происходить деисус, попавший после 1547 года в Благовещенье «на сенях». В самом деле, первенство великого трека в деисусных изображениях несомненно, и оно соответствует его главной роли в работах, о которых сообщает летопись под 1399 год. Феофан работал тогда «со ученики своими». Среди них, очень вероятно, был Рублев.

Правда, взгляд ученых на рублевский вклад в сохранившийся Благовещенский иконостас весьма различен, иногда до противоположности: «В иконах Благовещенского собора впервые проявляются черты того умонастроения и художественного вкуса, которые восторжествовали в искусстве Андрея Рублева» (М. В. Алпатов).

«В сохранившихся до наших дней иконах Благовещенского собора характерные черты живописи Рублева не нашли яркого отражения» (Н. А. Демина).

Нет единства и в определении авторства двух крайних икон деисуса — «Георгия» и «Дмитрия». Кое-кто из исследователей склонен приписать их Прохору. Двух издавна почитавшихся в христианском мире молодых воинов, замученных в конце III — начале IV столетия во время гонений на христиан в Византийской империи за отказ предать свои убеждения и поклониться языческим идолам, еще с домонгольских времен чтили на Руси. Писались их иконы, возводились деревянные церкви и каменные соборы, им посвященные. Русские князья любили называть их именами своих детей. Георгий и Дмитрий часто изображались на русских иконах и фресках как покровители воинства — в бранных доспехах, с оружием. Нередко их писали на конях. Во времена борьбы с восточными степными народами особенно заострилось это воинское начало в их прославлении и почитании.

Георгий и Дмитрий Благовещенского иконостаса отрешены от земного своего вида. Они одеты в длинные хитоны и плащи. Преклонив головы, оба мученика молитвенно протягивают вперед руки. В юных ликах выражение тихой радости и умиления. Они кротки и скромны. Теплота, открытое чувство роднят эти изображения с будущими творениями Рублева. Если принять мнение о том, что их автором был Прохор с Городца, то следует признать — этот старый мастер оказал влияние на более молодого Андрея, которому многое оказалось близко в характере его образов — простота, некоторая неловкая застенчивость, благоговейное внимание, готовность к служению. «Эти фигуры, — замечает один из исследователей, — неустойчивы, рисунок робок». Последнее обстоятельство как будто еще более подкрепляет гипотезу о более раннем, чем 1405 год, времени их создания. Но здесь есть и еще одна сложность. Только на этих двух иконах — на досках с оборотной стороны — сохранились ожоги, следы пожара! Только они, и ни одна другая икона из нынешнего Благовещенского иконостаса, пострадали от огня… Не представляют ли именно они остаток первоначального иконостаса?

Нелегко разрешить вопрос о том, кто писал «праздники». До недавнего времени специалисты были единодушны в мнении, что праздничный ряд создан двумя русскими мастерами.

Входя как музейный посетитель в нынешний Благовещенский собор Московского Кремля, современный зритель, спешащий «все» осмотреть, мало что способен увидеть в этих сравнительно небольших иконах, расположенных на довольно значительной высоте.

Да и трещины, потертости краски у неопытного, лишь начинающего постигать мир древней русской иконы человека вызывают большие трудности в восприятии: утраты отвлекают внимание, раздражают… Но следует помнить, что за этой трудностью, вполне, впрочем, преодолимой со временем, стоит твердый принцип нашей отечественной реставрационной школы, старающейся ничего не добавлять «от себя» в плохо сохранившуюся живопись, а максимально раскрывать подлинное, авторское. Этот принцип коренным образом отличается от того, как зачастую реставрируются произведения древнего — средневекового и ренессансного искусства на Западе, где широко применяются дописи, восстановления, что придает произведению «новый» вид, но так подчас искажает общий его характер, что требуется иногда серьезное специальное образование, чтобы разобраться в путанице подлинного с поновлениями разных времен.