Смысл икон - Леонид Успенский

Вход Господень в Иерусалим. Рисунок Л. А. Успенского

Вход Господень в Иерусалим. Россия. XVI в.

Торжественный вход в Иерусалим является исполнением пророчества о Христе как о грядущем Царе: Радуйся зело, дщи Сионя, проповедуй, дщи Иерусалимля: се, Царь твой грядет тебе праведен и спасаяй, Той кроток и всед на подъяремника и жребца юна (Зах. 9:9)[318]. Для иудеев это – недоразумение: встречая всемогущего Победителя смерти, «Иисуса Пророка», они ожидали от Него как исполнение пророчеств устроения земного царства Израилева, т. е. победы над врагами через их физическое уничтожение. На самом же деле происходило обратное: готовилась победа над врагами Израиля через их духовное спасение. Чтения ветхозаветные и новозаветные в день праздника вскрывают это недоразумение, и более: они предупреждают о нем. Так, после чтений на вечерне пророчеств о Христе как о грядущем Царе на утрене читается Евангелие от Матфея, где словами Самого Спасителя раскрывается подлинный смысл пророческих предвозвещаний: Вся Мне предана суть Отцем Моим (Мф. 11:27), т. е. неограниченная власть. Далее идет разъяснение смысла этой власти (откровение Отца) и подлинного ее характера: Возьмите иго Мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем: и обрящете покой душам вашим (Мф. 11:29). На литургии же читается Евангелие от Иоанна: символическое предуготовление Спасителя к погребению (эпизод с Марией, помазавшей ноги Его миром) и описание самого входа в Иерусалим (см.: Ин. 12:1-18). Таким образом постепенно раскрывается смысл события. Иудеи, встречавшие Спасителя с пальмовыми ветками в руках, не получив того, чего ожидали, отказались от того, что им предлагалось, и уже несколько дней спустя кричали Пилату: «Распни Его!» Поэтому торжество и радость детей, которые принимали Спасителя бескорыстно, без мысли о земном могуществе, противополагаются в службе праздника торжеству «сонмища иудейского», ожидавшего именно земной власти: «…и дети Тя воспеваху боголепно, иудеи же хуляху беззаконно…» (Вечерня недели Ваий, стихира, глас 8-й). «Сонмице лукавая и прелюбодейная, своему мужу не сохраншая веру, что держиши завет, егоже не была еси наследница? <…> Поне своих чад усрамися, сице вопиющих: осанна Сыну Давидову, благословен Грядый во имя Господне» (Там же, стихира, глас 7-й)[319]. На иконах мысль эта передается не только встречей детьми с пальмовыми ветвями, но особенно подчеркивается постиланием одежд. Согласно Библии (см.: 4 Цар. 9:13) постилание одежд – атрибут помазанного царя. А так как Спаситель – Помазанник на Царство не от мира сего (Ин. 18:36), то и одежды постилают Ему дети, а не взрослые, которые встречали Его как помазанника на царство земное.

Таким образом, торжественный вход в Иерусалим, который в то же время есть шествие Спасителя на вольные страдания и смерть, – это образ водворения Царя Славы в Царствии Его. Сам же Иерусалим – образ благодатного Царствия Божия, Иерусалима горнего. Поэтому на иконе он и изображается таким праздничным и нарядным.

Распятие. Россия. XVI в. Национальный музей. Париж

Крест

Слово бо крестное погибающим убо юродство есть, а спасаемым нам сила Божия есть (1 Кор. 1:18). Прославлять торжество вочеловечившегося Бога, Его победу над смертью – крайним пределом нашего растления – невозможно, не исповедуя одновременно величия Креста Христова, последней степени вольного истощания (кенозиса) Сына Божия, послушного Отцу даже до смерти, смерти же крестныя (Флп. 2:8). Ибо «для того, чтобы мы жили, нужно было, чтобы Бог стал Человеком и дошел до смерти»[320]. Итак, вочеловечение Божие произошло для того, чтобы превечное Слово стало способным умереть[321], и сам Христос говорит, что именно для этого, на час сей (Ин. 12:27) Он и пришел. Но час этот пришедшего для нашего спасения Господа есть и час врагов Его, силы темныя (Лк. 22:53)[322]. Ибо истинная победа Христова заключалась в Его видимом поражении: только смертью упразднил Он державу смерти. В этом и заключается «соблазн» и «безумие» Креста, то безумие, без которого премудрость Божия навсегда остается непостижимой для князей века сего (1 Кор. 2:8). Поэтому Крест есть конкретное выражение христианской тайны – победы через поражение, славы через унижение, жизни через смерть. Он – символ всемогущества Бога, пожелавшего стать Человеком и умереть рабской смертью, чтобы спасти Свое творение. Знак царственности Христовой («потому я и называю Его царем, что вижу Его распятым, – царю свойственно умирать за подданных», – говорит свт. Иоанн Златоуст[323]), Крест есть в то же время образ искупления, ибо в нем заключена тайна троичной любви к падшему человечеству: «Любовь Отца – распинающая. Любовь Сына – распинаемая. Любовь Духа – торжествующая силой крестной»[324].

Распятие. Костяной рельеф. Начало V в. Британский музей. Лондон

Распятие. Панель дверей. V в. Базилика Санта-Сабина. Рим

Распятие. Миниатюра. Евангелие Рабула. VI в. Библиотека Лауренциана

Говорить о значении Креста в жизни христиан излишне: Сам Христос указывает на него как на отличительный знак Своих последователей (см.: Мф. 10:38; 16:24; Мк. 8:34; Лк. 14:27). Как возвещение силы Божией (1 Кор. 1:18), знамение Креста, будь то культовой предмет или жест, есть основание всякого церковного чинопоследования. Поэтому изображения креста (иногда заменяемые такими символами, как якорь, трезубец, буква may и др.) восходят к самому началу христианской древности. Иконоборцы, беспощадно уничтожавшие иконы Распятия, не только щадили, но и ревностно распространяли в апсидах храмов декоративные изображения Креста без Распятого[325]. Изображения Распятия, по-видимому, также восходят к глубокой древности, как можно предположить, глядя на палатинскую языческую карикатуру начала III столетия и в особенности на геммы с изображением Христа на древе (II–III вв.). В конце IV в. Пруденций в стихотворении, описывающем стенную роспись храма, говорит об изображенной сцене Распятия[326]. От V в. до нас дошла уже довольно развитая композиция Распятия на пластине слоновой кости из Британского музея, а от следующего столетия – на резной кипарисовой двери храма Санта-Сабина в Риме. Фреска церкви Санта-Мария Антиква, также в Риме (конца VII или начала VIII в.), близка к сирийскому типу Распятия, каким мы видим его, например, в Евангелии Рабулы (586 г.): Христос одет в колобиум; Он живой, с открытыми глазами, прямо стоит на кресте. Сирийская композиция следует исключительно повествованию четвертого Евангелия. Она долго сохранялась на Западе. Византийская иконография создаст тип более богатый, «систематический и художественный, символический и исторический», используя текст Евангелия от Иоанна, дополненный повествованиями синоптиков: за Богоматерью стоят святые жены, за Иоанном – сотник с воинами, фарисеи и народ. Византийским художникам, по-видимому, послужило «программой живой композиции»[327] общее описание сцены Распятия, сделанное свт. Иоанном Златоустом в его слове на Евангелие от Матфея[328]. Вместо живого одетого в колобиум висящего на кресте Христа в Византии около XI в. появляется обнаженный умерший Христос со склоненной головой и поникшим телом. В это время патриарх Михаил Кируларий отмечает, что Распятого перестают изображать в «противоестественно» и придают Ему «естественный для человека вид». Именно против таких новых изображений Христа на кресте восстали легаты папы Льва IX, увидевшие их в Константинополе в 1054 г.[329] Действительно, Запад твердо держался изображения распятого Христа – живого, одетого, бесстрастного и торжествующего – пока не начал переживать страдания человечества Господня, иногда доводя до крайности натуралистичность изображения умершего на кресте Христа.

Можно сказать, что Византия, со свойственным ей чувством меры, создала классический тип Распятия. Стремление к строгости композиции привело к исключению из нее фигур, находившихся у подножия креста, к ограничению главными лицами: Богоматерью и евангелистом Иоанном, иногда с добавлением одной из святых жен и сотника. Это мы и видим на воспроизведенной здесь иконе, написанной русским иконописцем в XVI в.

Христос изображен нагим, только с белой повязкой на чреслах. Изгиб Его тела, склоненная голова и закрытые глаза указывают на смерть Распятого. Однако лик Его, обращенный к Богоматери, сохраняет и в страдании выражение строгого величия, скорее напоминающее сон, ибо тело Богочеловека осталось нетленным в смерти: «Спит живот, и ад трепещет» (Страстная суббота, утреня, стихира, глас 2-й).