Астрея. Имперский символизм в XVI веке - Фрэнсис Амелия Йейтс

очень кратко суммирую всё, что касается использования в картине петраркианской темы Триумфа Целомудрия.

Образ горностая, вне всяких сомнений, связывает этот портрет с триумфом Петрарки. Идея картины состояла в том, чтобы представить Елизавету в образе Лауры, самой непорочной и прекрасной дамы, достойной героини цикла сонетов. Но, как и в случае с объединённой Глорианой-Бельфебеей Спенсера, дама с «горностаевого» портрета выступает не только героиней Петрарки в её частном аспекте, но и «величайшей королевой или императрицей». Возле её левой руки лежит меч государства, а на горностае одет ошейник в форме короны. Помимо личной аллюзии, её чистота символизирует праведность и справедливость её правления. Личный и общественный аспекты соединяются в рассуждениях об Астрее и о справедливости и чистоте имперской реформы. «Портрет с горностаем» соединяет Глориану и Бельфебею в единую картину, выражающую одновременно триумф её реформированного имперского правления и личный триумф непорочной петраркианской героини. И если следовать неумолимой логике елизаветинского символизма до конца, то можно увидеть в этой непорочной даме саму Чистую Церковь, прямую противоположность нереформированной блуднице вавилонской.

Ещё один известный портрет Елизаветы также использует тему Триумфа Целомудрия Петрарки в сходной с «горностаевым» логике, хотя и более сложным образом. Эти две картины очень различны по стилю, но используемые в них мотивы требуют того, чтобы их рассматривали вместе. «Сиенский» портрет с ситом уже упоминался в эссе об Астрее и о рыцарстве, но до сих пор должным образом не был осмыслен. И поскольку для имперской темы он является одним из наиболее важных изображений, необходимо завершить вторую часть нашей книги его детальным анализом.

Портрет с ситом

Существуют разные варианты портрета с ситом, и любое полноценное исследование связанных с ним вопросов требует принимать во внимание их все[412]. Однако мои рассуждения здесь будут строиться только лишь на самой известной законченной версии картины, которая в настоящее время находится в публичной галерее города Сиенна (Илл. 16b). Автор и дата создания работы неизвестны, как неизвестно и то, каким образом она попала в Сиенну.

Мы сразу можем опознать предмет, который держит королева. Это сито. Очевидно, Елизавета здесь изображена в образе весталки Тукции, которая присутствует со своим главным символом в «Триумфе Целомудрия» Петрарки. На то же указывает и надпись на картине. У основания колонны, под правой рукой королевы начертаны слова Stancho riposo e riposato affano («Усталая я отдыхаю и, отдохнув, по-прежнему утомлена»). Это цитата из «Триумфа Любви»[413]. Она обозначает момент из повествования Петрарки, в который Елизавета представлена здесь в качестве Триумфа Целомудрия. Триумф Любви с его болью и терзаниями для неё закончен, и в образе весталки Тукции она вступает в Триумф Целомудрия.

В спенсеровской терминологии это будет Елизавета как Бельфебея, целомудренная дева, чья слава превосходит славу Лауры. Где же тогда в этом портрете аллюзия на Глориану, имперскую правительницу?

На колонне за правой рукой Елизаветы видна серия медальонов (Илл. 17а). На самом нижнем из них изображена имперская корона. По форме корона именно имперская, а не королевская. Остальные девять передают сцены из легенды о Дидоне и Энее. Три медальона, расположенные сразу над короной, изображают справа налево: бегство Энея из Трои, прибытие троянцев в Карфаген и встречу Энея и Дидоны в храме Юпитера. В следующем ряду мы видим Дидону и Энея вместе, затем пир, на котором они полюбили друг друга, со слепым кифаредом Иопадом на заднем плане, а также сцену на охоте. В верхнем ряду Меркурий говорит Энею плыть дальше, далее Дидона на погребальном костре и отплытие троянцев[414].

Таким образом, колонна рассказывает историю благочестивого Энея, предка, через Брута, британского имперского рода, потомком которого была целомудренная Елизавета. Сценки на медальонах рассказывают о его любви к Дидоне, которую он отбросил и уплыл благочестиво прочь, в то время как Дидона пала жертвой Триумфа Любви и погибла на костре. Чрезвычайно сложная и остроумная аллюзия заключалась в том, что, в отличие от Дидоны, непорочная наследница Энея добилась Триумфа Целомудрия и носит имперскую корону чистой империи. Она воплощает собой Глориану, императрицу чистой имперской реформы, соединённую с Бельфебеей, целомудренной петраркианской девой.

15. Триумф Целомудрия. Якопо дель Селлайо. Музей Бандини, Фьезоле

16a. Королева Елизавета I. Портрет с горностаем. Хэтфилд-хаус

16b. Королева Елизавета I. Портрет с ситом. Национальная Пинакотека, Сиена

Другие аллюзии на чистую империю заметны на стоящем слева от королевы глобусе, где свет падает на Британские острова со множеством кораблей, движущихся на запад, в то время как остальная Европа находится в темноте (Илл. 17b). Здесь мы видим зарождающуюся идею Британской империи, вероятно, в том виде, как её понимал Джон Ди. Эта идея включала в себя одновременно реформированное религиозное влияние, рост морской мощи и указание на экспансию в западном направлении для осуществления притязаний имперской девы в Новом Свете.

На сите видна надпись A terra il ben mal dimora in sella, возможно, означающая «На земле добро с трудом держится в седле». На глобусе также имеется девиз Tutto vede e molto mancha («Я вижу всё, и многого недостаёт»). Истолковать их можно так, что имперская дева видит, что добро ещё не восторжествовало, что темнота ещё в значительной степени окружает свет её имперской реформы. Этим, возможно, объясняется меланхоличное выражение её лица и нарочитые позы рыцарей на заднем плане, одержимых, по-видимому, великой целью победить владычество зла над миром и утвердить власть чистой империи целомудренной имперской девы. Если Елизавета когда-нибудь видела этот портрет, она должна была, как советовал Спенсер, узреть себя сразу в двух зеркалах:

И выбрать Глорианой быть

Иль Бельфебеей обратиться.

В одной правление её, в другой

Её святая непорочность.

Фантастическая логика елизаветинского символизма достигает в этом необычном портрете своего апогея. Она апеллирует к простейшей форме утверждения культа, мечу имперской реформы на Библии, или к чуть более сложным, но по-прежнему незатейливым формам, как в светских театрализованных действах, прославляющих Астрею в качестве реформированной Девы. И одновременно она теснейшим образом связана с самыми сложными формами культа, с запутанными «спенсеровскими» аллегориями.

На этом портрете видно, как культ Елизаветы использовал каждую составляющую елизаветинского Ренессанса. Он использовал Ренессанс в его буквальном смысле, как возрождённую классическую учёность и приёмы классической аллюзии, подкреплённые, как и в итальянской традиции, имперской идеей. Он использовал дантовскую идею империи, петраркианские литературные