Культура растафари - Николай Сосновский

В 1983 г. вышел фильм об уличных музыкантах Нью-Йорка «Бит стрит» с участие брэйкеров и рэпперов. Вослед ему разразился бум моды на рэп и брэйк. В 1984 г. балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брэйкеров. На закрытии лос-анжелесской Олимпиады выступили 100 брэйкеров.

В отличие от долговременной моды на рэп, интерес к брэйку угас уже через два года. Сейчас в массовой культуре брэйк как бы растворился в рэпе. став его элементом.

Ещё один вид подростковой самодеятельности чёрного гетто — уже упоминавшиеся граффити. Мастер жанра Дж. Уолтер Нигроу рекомендует его как «вероятно, единственную форму искусства, возникшую в Америке. Некоторые считают, что она одного порядка с музыкой рэп или брэйк-дэнсом, и это в какой-то мере правда. Это продолжение устной традиции рэпа». Хитрость в том, — продолжает маэстро, — чтобы нарисовать там, где «они» не достанут. И когда Вавилон падёт в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были козлами. Граффити — это бунт против стандарта, единообразия машинной цивилизации. Художник соревнуется здесь не с другими художниками, не с другим мастером, а с ребёнком, и это-то как раз невероятно трудно. «Граффити. — заключает Уолтер Нигроу, — это способ дать другим понять, что и у нас тоже есть своя собственная культура, что мы тоже что-то из себя представляем — и по отдельности, и как единое целое».[315]

Функции граффити разнообразны — от разметки территории до завоевания престижа. Кстати, эти «заборные надписи», сделанные с помощью баллончиков-распылителей краски, достигают высокого уровня технического исполнения, превращаясь в шедевры оформительского и дизайнерского искусства. Сегодня граффити продаются — и недёшево — в художественных салонах, публикуются в каталогах, устраиваются выставки. Самый простой образец граффити — личный знак «тэг» — часто отличается лаконичным и броским решением. «Тэг» — это и псевдоним, и вензель, и герб. Сумевший начертать свой «тэг» в больших количествах и в самых рискованных местах подросток пользуется всеобщим уважением. Он может выменять или продать свой «тэг» — и тогда весь престиж и «общественное положение», связанные с ним, переходят к новому владельцу.

Сформировавшийся из всех этих элементов хип-хоп (словцо заимствовано из рэпа Африки Бамбааты) стал субкультурой, сознательно ориентированной на решение социальных и психологических проблем через самодеятельное творчество, пересоздание культурного окружения, воплощение в «дворовых жанрах» ценностного мира чёрного гетто. Пафос хип-хоп — это «возрождение расовой гордости путём взаимопомощи, прекращение насилия внутри чёрной общины, обращение к истории чёрной расы».[316]

Так, группа рэпа «Буги Даун Продакшн» (её первый альбом «Всеми возможными средствами» был посвящен Малькольму Х и назван по заглавия его речи) во втором альбоме «Музыка гетто: прописи хип-хоп» в рэпе «Ты должен учиться» призывают изучать историю африканцев: «Как мне кажется, в чёрной школе// Должна непрестанно изучаться африканская история,[317]… Всё это оскорбляет чёрный менталитет// И чёрный образ жизни».

В 1991 году возникает объединение рэпперов ради пропаганды африканской истории и культуры в свете учения Чёрных мусульман. Во главе объединения стоят музыканты из группы «Х-Клан». Как и вообще среди самых отчаянных ребят из гетто, среди звёзд рэпа очень модно стало всё, что связано с Чёрными мусульманами. В названиях некоторых групп («Арабский принц», «Королева Латифа») используются намёки на Ислам, в группе «Племя, называемое Квест» у половины участников «арабские» имена. Многие группы, в первую очередь это «Паблик Эними» осознанно пропагандируют идеи Чёрных мусульман, являясь членами Храма.

Хип-хоп. как до него стиль афро, сделал модным всё, что кажется подросткам «африканским», и хотя, в отличие от случая с раста-рэггей, влияние «Нации ислама» на хип-хоп менее отчётливо выражено, оно далеко не ограничивается внешней символикой.

О побочном следствии такого влияния — росте националистических настроений, причём в самом радикальном варианте, — в США вновь заговорили летом 1992 г., после прокатившихся по стране расовых стычек, отличавшихся неожиданной жестокостью и остервенением со стороны чёрных подростков (традиционно общественность США привыкла воспринимать чернокожих «обиженную» сторону, жертву жестокости полиции и т. д.). Сам президент Буш в своём комментарии привёл в качестве одного из факторов, создающих готовность к агрессивной реакции на реальное или мнимое ущемлено расовой гордости, воинствующий расовый национализм, пропагандируемый рэпом.

Новая вспышка интереса молодёжи к Чёрным мусульманам связана с выходом осенью 1992 г. на экраны США «суперфильма» «Малькольм X», также обеспокоившего американских либералов своей расовой бескомпромиссностью, переходящей в «чёрный шовинизм».

Что же касается хип-хопа. то из-за своего мегаполисного характера этот стиль популярен в Африке куда меньше, чем растафари. Лишь в ЮАР сложилось многочисленное «движение хип-хоп», самая известная группа рэпперов здесь «Городские пророки».

Глава III. КУЛЬТУРНЫЙ НАЦИОНАЛИЗМ И ИСТОРИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ: ОТ ЭЛИТАРНОГО ПОЧВЕННИЧЕСТВА К МАССОВОМУ СОЗНАНИЙ

Культурный национализм как разновидность утопического сознания основан на историческом мифе. Примечательно, однако, что несмотря на разделяемый теоретиками культурного национализма релятивизм относительно объективности исторического знания, они обычно не имеют духа признать отличие собственных построений от исторической науки. Цель подобной историографии — создание обращенной в прошлое утопии времени, и. как всякая утопия, образ Золотого века выполняет в общественном сознании определённые необходимые функции. Поэтому критиковать подобные представления с точки зрения их несоответствия нормам и требованиям исторической науки — довольно наивно. «Точное историческое знание, — отмечает исследователь соотношения утопии и традиции Ежи Шацкий, — может быть для утопии времени смертоносным, ведь она ищет не истины, а совершенства. Для неё важно лишь то, чтобы время, которому она отдаёт предпочтение, это счастливое „когда-то“ или „когда-нибудь“ говорило „нет“ настоящему времени. Если историческая наука рассказывает о таком времени, тем лучше для утопии. Ясли науке оно неизвестно, утописты сумеют его выдумать.»[318]

Очевидно, что националистическая историография заведомо внеисторична и не может считаться фальсификацией, ибо утверждается или оспаривается не исторический факт, а право на достоинство, этнообразующий миф, каковой вправе иметь любой народ. Занятный пример подобной исторической мифологии приводит Е.Б.Рашковский: неприкасаемая рыбацкая католическая каста парава из Южного Тамилнада, разбогатев благодаря новым орудиям лова, приобрела большой вес, контрастировавший с её приниженным положением и, очевидно, с уничижительным самосознанием. В 1928 г. нанятый за большие деньги историограф написал брошюру о происхождении касты парава от героев Махабхараты, т. е. от варны кшатриев.[319]

Это самовозвеличивание играет центральную роль при смене доминанты в самовосприятии группы. Забегая вперед, оговоримся, что остовом, костяком культуры служит совокупность условных образов, мало связанных с реальным обликом их прототипов. Это «Образы Иного», т. е. представление об иных этнических, социальных и т. п. группах, как бы персонифицирующих абстрактные качества, которые тем самым как бы закрепляются в структуре культурного пространства за определённым носителем, и собственный образ. «Образ Себя», или воплощённое в данной культуре самосознание. Причём без значительных перемен во всём остальном, как это хорошо понятно нашим соотечественникам, «страна героев» может легко превращаться в «страну дураков», а через некоторое время — обратно.

Качели мерного чередования того и другого образа в культуре — ещё один пример постоянной самокритики и отрицания собственных установок как естественного и нормального состояния культуры (длительное пребывание в состоянии самобичевания и самокритики, как и самовосхваления и самолюбования для неё пагубно).

Периоды самобичевания в культуре вовсе не являются патологией, а служат коррекции и гармонизации культурной динамики. В истории любой культуры отчётливо выделяются периоды, когда, пусть даже нравы и экономика не претерпевают заметных ухудшений, национальное самосознание испытывает потребность в том, чтобы подвергнуть критике собственный привычный образ. Историография обслуживает потребность в смене доминанты в самосознании, также периодически чередуя апологетику и разоблачения, гордость и позор в освещении одних и тех же событий. Историческая мифология — спутник переключения самосознания на самоуважение, и тогда же очевидная собственная отсталость воспринимается как приоритет.