Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга - Николай Петрович Скрыльников

На девятый по счету спектакль примечательной статьей откликнулась газета «Советская правда»: «По городу расклеены афиши: 21, 23, 24, 25, 28, 29 и 30 мая «Анна Каренина» (следовал длинный перечень участников спектакля.— Н. М.). Билеты на все объявленные спектакли проданы. Талоны и пропуска, конечно, недействительны. Открыта запись на июнь, но, по слухам, уже распроданы билеты и на первые спектакли июля. Словом, за билет надо бороться... Люди часто волнуются». Спектакль «Анна Каренина» шел четыре раза в неделю (!). Рецензенты тех далеких лет отмечали, что хотя у некоторой части актеров встречаются еще штампы, однако «постановщики — режиссер М. А. Гершт и художественный руководитель театра, превосходный актер С. А. Головин — ведут беспощадную борьбу со старыми провинциальными штампами актерской игры и уже добились больших успехов».

В 1950 году «Анна Каренина» появилась на сцене театра в постановке Н. А. Медведева. Роль Анны исполняла одна из лучших актрис театра — А. С. Лескова. С этим спектаклем театр гастролировал в Ленинграде. «Ленинградская правда» 20 августа 1950 года отметила значительные достижения Челябинского театра. Рецензент Р. Беньяш особо выделил игру Лесковой, героиня которой раскрыта ею как «самобытная русская женщина». Спектакль получил диплом и премию Всесоюзного конкурса за лучшую постановку русской классики.

Режиссер М. А. Гершт в 1937 году осуществил постановку пьесы А. Н. Островского «Бесприданница», в которой сделал акцент на социальное содержание пьесы, что было вполне закономерно. Рецензенты отмечали лучших исполнителей — И. Е. Рагозина (купец Кнуров), Радова и Н. А. Ильинского (Паратов), в постановке 1939 года — Е. И. Прейса (Карандышев). К сожалению, театру не удалось сохранить этот спектакль на должном уровне, за что театральные рецензенты подвергали его справедливой критике. И он надолго ушел из репертуара.

Театр заново обратился к «Бесприданнице» только в 1958 году. Однако постановка режиссера В. Ефремова и художника Е. Чемодурова не вызвала у рецензентов и у зрителей ожидаемого удовлетворения: не были найдены точные идейные акценты, нужные изобразительные средства. Что же касается характеров персонажей, то их сценическое воплощение оказалось ниже возможностей исполнителей.

До 1938 года на сцене театра имени С. М. Цвиллинга прошли постановки: «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты», «Шутники», «Бешеные деньги», «Ревизор». Пьеса А. Н. Островского «Бешеные деньги» была заметным явлением в театральной жизни города. Спектакль прозвучал как вызов миру собственности, калечащей человека, уродующей его нравственность. Композиционной стройности спектакля способствовала слаженная игра артистов И. Е. Рагозина (Кучумов), А. С. Лесковой, Н. К. Кучанской (Лидия Чебоксарова), П. А. Гарянова (Телятев), А. М. Сусоколова (Глумов), Е. Кириллова (Васильков). Художник В. Л. Талалай придал спектаклю яркий сценический эффект, вполне соответствовавший идейному заданию постановки.

В 1941 году челябинские зрители увидели спектакль «Чайка» по пьесе А. П. Чехова в постановке М. А. Гершта и художника Ф. М. Лупача. Это был, как писал тогдашний рецензент, спектакль с новыми композиционно-сценическими задачами, с активизированным драматическим началом, заложенным в пьесе. Критик увидел в спектакле «большую сценическую культуру актеров». «Их творческое проникновение в образы,— писал он,— дало возможность челябинским зрителям почувствовать чарующую прелесть чеховской пьесы».

Запоминающиеся образы создали С. П. Вадова (Аркадина), А. С. Лескова (Нина Заречная), В. Я. Фоломеев (Треплев), П. А. Гарянов (Дорн), И. Е. Рагозин (Сорин), Н. А. Ильинский (Тригорин). Игра их, умная и проникновенная, обнаружила глубинные свойства характеров в их индивидуальной неповторимости. Исполнители нашли интересные решения, заставив зрителей по-новому взглянуть на давно известные персонажи.

К «Чайке» театр обращался и в более поздний период, в 1960 году. Зрителям запомнилась постановка пьесы режиссером А. А. Добротиным, который отказался от выявления быта, ограничившись деталями и сценическими эффектами (свет, краски, ритм), что не помешало цельности художественных образов и яркому пафосу всего спектакля. В этом отказе от традиционности режиссеру важно было высказать свое, выношенное, видение спектакля и высказать его довольно убедительно. Такие поиски и эксперименты театра оказались плодотворными. Ключевые образы Нины Заречной (О. Климова) и Тригорина (В. Петров) предстали свежо и убедительно. Климовой удалось показать духовное возмужание своей героини, обретшей твердые жизненные позиции.

Этот спектакль явился своеобразной лирической исповедью о высоких помыслах человека в искусстве и в жизни. Специальный корреспондент газеты «Советская культура» писал в 1960 году: «Спор из словесного поединка превратился в глубокий психологический конфликт между двумя полярно противоположными точками зрения на... жизнь. Конфликт между компромиссами Тригорина и трагической бескомпромиссностью Треплева, выявленный остро и четко, определил новизну и актуальность «Чайки» в постановке челябинцев». «Спектакли Челябинского театра,— писал рецензент,— хороши тем, что не заканчиваются финальным занавесом. Наоборот, после того, как Вы покидаете зрительный зал, начинается их вторая, куда более длительная жизнь. Волнения приходят к Вам вместе с воспоминаниями и раздумьями о виденном. И Вы во второй, в третий раз переживаете то, что пережили уже однажды в театре». Сказанное со всей очевидностью подтверждает: челябинский зритель с каждым спектаклем предъявлял театру все более высокие требования, и не только потому, что любил его, но потому, что театр становился для него неотъемлемой частью духовной культуры. Зритель хотел видеть правду жизни, правду о себе, раскрытую с истинно художественным мастерством.

В те годы создатели спектаклей по пьесам русских писателей XIX века еще не ставили перед собой задачу непременной модернизации классики, прямых параллелей между прошлым и настоящим временем. Доверительно относясь к классическому произведению, справедливо полагаясь на свое художественное чутье и объективную оценку, они бережно подходили к великому наследию и достигали поставленной цели — переклички прошлого с современностью. И если художественная сторона спектакля порой оставляла еще желать лучшего, то эмоциональная сторона, его подтекст безошибочно доходили до зрителя, вызывая в нем нужную ответную реакцию.

«Служенье муз не терпит суеты: Прекрасное должно быть величаво». Этот пушкинский завет и сегодня ни в коей мере не утратил своего значения.

В 1944 году на сцене театра имени С. М. Цвиллинга появился спектакль «Три сестры» по пьесе А. П. Чехова. Режиссер Э. Б. Краснянский и художник В. Л. Талалай сумели создать цельный и завершенный спектакль, в котором каждая роль стала значительной. Ансамбль спектакля, его идейный пафос — лучшие стороны этой работы. И. Г. Баратова (Ольга), А. С. Лескова (Маша), Е. 3. Сперанская (Ирина) выявили свои дарования в чудесных образах, полных чистоты и благородства. Каждая из этих ролей в спектакле явилась выражением яркой индивидуальности актрис. Острый характерный рисунок образа Чебутыкина создал Н. А. Соколов. Чебутыкин — смесь пошлости и откровенного невежества. Надменный и циничный Соленый (Е. И. Агеев), ограниченный и