Шадр - Ольга Порфирьевна Воронова

это служит признаком довольства самим собой, своей работой, того, что он не старается совершенствоваться в том, что уже знает.

Работы молодых художников должны приближаться к природе в полной простоте сердца и идти с ней, верные и упорные, сосредоточиваясь на одной мысли: проникнуть в ее значение, помнить ее уроки, ничего не отвергая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая…

Надо много трудиться, наблюдать окружающую жизнь, запоминать, лепить, рисовать».

Только изучение жизни, считал Шадр, может вдохнуть в скульптуры страсть; в противном случае, даже при самом точном рациональном и логическом расчете, при самом безукоризненном знании художественной техники, произведения будут мертвыми, застывшими. А может ли статически холодное, немое произведение волновать людские сердца?

Этот вопрос встает перед ним с новой силой при получении заказа на фигуру красноармейца для Театра Красной Армии.

Театр проектировали архитекторы Алабян, с которым Шадр подружился во время подготовки к нью-йоркскому конкурсу, и Симбирцев. Гигантская, пятнадцатиметровая статуя должна была венчать здание. Поэтому перед скульптором была двойная трудность: не только создать пластически завершенный образ, но так сочетать его со зданием, чтобы фигура как бы вырастала из него.

Шадр долго колебался, браться за эту работу или нет, долго не мог решить даже в самом черновом варианте, как сделать скульптуру, одинаково выразительную со всех сторон пятигранного здания, со всех ведущих к нему улиц: «Зрителей не удастся тянуть поодиночке за уши и показывать им пальцем: смотри отсюда, где он виден весь!..» Как создать «единый строительный образ», основанный на «сочетании скульптуры, архитектуры и инженерии»?

«В чем трудности строительного образа?

Перед нами огромное здание театра. Его архитектурное решение изящно, ажурно, оно требует и скульптуры пышной, многоплановой, многосторонней, которая, как букет цветов на многочисленных стеблях колонн, как факел в многочисленных поднятых руках, должна венчать вершину архитектурного ансамбля.

Театр воздвигнут в центре большой площади.

Он с пяти сторон площади открыт однотипными фасадами.

Скульптура в центре архитектуры — его ось!

Вокруг этой оси будут вращаться зрители в направлениях, от авторов не зависящих.

Ось — статуя Красноармейца, символ всей Советской страны, стоящей на страже своих завоеваний…

Силуэт статуи обязан быть лаконичным, насыщенным декоративными формами и готовым встретить зрителя с любой стороны».

Наконец силуэт, движение, жест найдены. Красноармеец идет вперед, ветер поднимает полу его шинели. Уверенная легкость шага подчеркнута и поворотом головы и свободно согнутой в локте рукой. Другая рука крепко, надежно сжимает винтовку.

Фигура вылеплена. Только теперь Шадр звонит Алабяну и Симбирцеву, дает согласие. «Когда можно приехать посмотреть рисунок? — спрашивает Симбирцев. — Недели через две не слишком быстро?» — «Приезжайте сейчас. Будем смотреть эскиз».

Архитекторы одобрили проект. Был выбран и материал — нержавеющая сталь, материал трудный, капризный. При статической форме, говорит Шадр, скульптура из нержавеющей стали смотрится как «манекен, обитый кровельным железом»; зато, если насытить фигуру движением, «если использовать солнечную светотень, то богатство кованой стали достигнет эффекта драгоценного граненого самоцвета, сверкающего и излучающегося при любом повороте».

Неожиданно проект вызывает возражения со стороны военных специалистов: они указывают на неточности одежды и амуниции красноармейца, упрекают скульптора в чрезмерной, как им кажется, отвлеченности, обобщенности.

Шадр переживает эти обвинения нервно, болезненно. «Я не имел в виду делать манекен оловянного солдатика, увеличенного до высоты пятнадцати метров, — с лихорадочной резкостью заявляет он. — Хотя жанровый тип большой куклы любезен сердцу обывателя и не противоречит стилю военного портного, где все по мерке и согласно уставу, для меня он неприемлем».

Страстно, взволнованно отстаивает Шадр свое понимание искусства. Приводит примеры, ссылается на классические случаи в истории скульптуры:

«…В гениальном монументе «Медного всадника» в поисках стиля и выразительности силуэта, лаконичности величавого пафоса Фальконе изобразил Петра без штанов и в римской тоге.

Норвежский портретист Цорн на замечание Саввы Мамонтова: почему на его фраке он не написал ни одной пуговицы? — ответил: «Сударь, я художник, а не портной».

А разве может соперничать лучший фотоснимок с красивейшей деревенской женщины с красочным буйным вихрем малявинских баб?

Это равносильно тому, что взять лучшего из лучших, храбрейшего из храбрейших, стойкого духом Красного Бойца, механически отформовать и отлить его из гипса в позе образцового часового на боевом посту, одетого по форме устава, со всеми мельчайшими аксессуарами военного снаряжения, а потом увеличить его до пятнадцати метров.

Что же из этого выйдет?

Жалкий муляж! Отвратительнейший натурализм, с каким беспощадно борется советское искусство, искусство социалистического реализма.

Скульптура — язык мускулов, язык линий, язык формы, объемов, язык силуэта».

И все-таки Шадру не хочется отказываться от работы над «Красноармейцем». Он уже начат, ему уже отдано много сил и времени. Шадр решается принять некоторые поправки военных специалистов — меняет положение винтовки в руке, более четко пролепливает складки одежды.

Военные специалисты, в свою очередь, стремятся договориться со скульптором, соглашаются на некоторую обобщенность статуи, на отсутствие деталей амуниции.

Шадр лепит «Красноармейца» подчеркнуто героично, мужественным, готовым в любой чае встретиться с врагом. И в то же время это простой русский парень, один из тысяч, из миллионов.

Опять работа с утра до ночи, опять пыльное, душное лето в Москве. Вслед уехавшей на дачу жене летит письмо:

«Живу я так. Ложусь спать в 4–5 утра ежедневно, встаю в 9. Жарища стоит 37 градусов. Три дня совершенно не выходил из мастерской и не переодевался: как вставал, так на босую ногу и ходил все три дня. Запарился в работе, и ей не видно конца… Хорошо еще, что тебя нет дома, а то ты не позволила бы так париться, и совсем бы не вышло ничего…»

Работа над «Красноармейцем», трудности, через которые проходил эскиз, помогли Шадру глубже и всестороннее осмыслить свое отношение к искусству, создать для себя то, что он называл «теорией относительности в искусстве».

В многочисленных записях, в высказываниях, лекциях, формулирует он свое отношение к творчеству, которое должно быть не копированием, но познанием жизни. Защищает художника от «обязанностей портного», от обывательских представлений о том, что в искусстве «все должно быть как в жизни».

Шадр убежден: «как в жизни» противоречит самой жизни. Если человек пришивает к своему костюму пуговицу — это просто момент его ежедневного бытия. Но если скульптор лепит эту пуговицу с той же тщательностью и полнотой самоотдачи, как лицо, то он впадает в натурализм: поддавшись поверхностному изображению действительности, он упускает ее сущность, значительность. Задача художника — отделить главное от второстепенного, выявить главное. Суть человека или действия.

Доказательства? Ну хотя бы музеи восковых фигур — все точно до иллюзорности, и все мертво. Кому придет в голову назвать