Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки - Дмитрий Станиславович Хаустов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В «cut-up сродстве» Т. С. Элиота, естественного союзника Джойса 1920-х годов, мы можем легко убедиться, взяв наугад небольшой фрагмент из второй части «Бесплодной земли» под названием «Игра в шахматы»[32],{392}:
О О О О Шакеспирский рэг –
Как прекрасен он
Первоклассен он
«Так что же мне делать? Что делать?
Вот выскочу сейчас на улицу в чем есть,
Простоволосая… Что нам делать завтра?
И что вообще?»
Душ ровно в десять.
И если дождь, то лимузин в четыре.
И нам, зевая, в шахматы играть
И дожидаться стука в наши двери.
Когда Лил ждала мужа из армии, я сказала
Сама ей, напрямик,
ПОТОРОПИТЕСЬ ВРЕМЯ…
O O O O that Shakespeherian Rag –
It’s so elegant
So intelligent
«What shall I do now? What shall I do?
I shall rush out as I am, and walk the street
With my hair down, so. What shall we do tomorrow?»
«What shall we ever do?»
The hot water at ten.
And if it rains, a closed car at four.
And we shall play a game of chess,
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.
When Lil’s husband got demobbed, I said –
I didn’t mince my words, I said to her myself,
HURRY UP PLEASE ITS TIME…
Это, впрочем, не означает, что метод нарезок был элитистским и изначально ориентированным, в отличие от дада, лишь на высокие культурные образцы. Еще более доступные примеры нарезок, на этот раз под непосредственным влиянием Берроуза, можно обнаружить в поп-культуре с 1960-х годов и далее. К примеру, Кейси Рей, автор книги «Уильям С. Берроуз и культ рок-н-ролла», упоминает о влиянии нарезок на Боба Дилана, приводя в пример его песню «Врата рая» (англ. «Gates of Eden»)[33] с альбома «Возвращая все домой» (англ. «Bringing It All Back Home»), а Саймон Кричли в книге о Дэвиде Боуи пишет, что последний также заимствовал метод нарезок у Берроуза{393}, и так далее (взять хотя бы сэмплирование, которым держится вся современная музыка, индастриал с его пионерами Psychic TV или Radiohead, в конце концов). Майлз прав, когда пишет: «Билл предвидел будущее. Метод „разрезок“ был тут же применен в кинематографии, звукозаписи и рекламе, так что, когда сегодня зритель видит быструю смену образов в клипе рок-команды, он совершенно этому не удивляется»{394}.
Поп-культура сразу же распознала в нарезках свой метод, так как нарезки изначально были связаны с равенством и демократизмом. Еще в «Методе „разрезок“ Брайона Гайсина» Берроуз писал, например, что «„разрезки“ созданы для всех. Каждый может сделать „разрезки“», и вместе с тем «вся литература – в сущности „разрезки“. Коллаж слов читаемых слышимых подслушанных»{395}.
Именно в этом демонстративном демократизме нарезок кроется главный постмодернистский потенциал этой техники. Если мы свяжем модернизм с элитизмом, гипертрофированным по сравнению с романтизмом культом гения и оригинальности, а постмодернизм – с критическим отрицанием этих принципов и с возведением в новый принцип цитатности, серийности, повтора и прочей неоригинальности, то постулаты эстетики нарезок говорят сами за себя: во введении к манифесту под названием «Воры» (фр. «Les Voleurs») Берроуз пишет о своем отказе от «фетиша оригинальности»{396}, ведь «писатели работают со словами и голосами точно так же, как художники – с красками, но откуда берутся эти слова и голоса? Источников много: услышанные разговоры, кино и радио, газеты, журналы – да, и другие писатели…»{397}, и поэтому, «разумеется, можно умыкать чужих персонажей и помещать их в другие декорации. Вся бодяга живописи, литературы, музыки, кинематографа – в вашем распоряжении. Возьмите монолог Молли Блум и отдайте вашей героине. Все равно так случается постоянно…»{398}
Сам манифест гласит: «Выбирайтесь из чуланов и идите в музеи, в библиотеки, к памятникам архитектуры, в концертные залы, книжные магазины, студии звукозаписи и киностудии всего мира. Вдохновенному и убежденному вору принадлежит все. Все художники в истории – от наскальных живописцев до Пикассо, – все поэты и писатели, музыканты и архитекторы предлагают ему свои творения, домогаясь его, точно уличные торговцы. Они взывают к нему из скучающих школярских умов, из темниц безоговорочного преклонения, из мертвых музеев и пыльных архивов. Скульпторы тянут свои известняковые руки, чтобы им сделали живительную пересадку плоти, а их отсеченные конечности прививаются Мистеру Америке. Mais le voleur n’est pas pressé – вору торопиться некуда. Он должен убедиться в качестве товара и его пригодности для своей цели, и только после выразить своей кражей высочайшее почтение и благодарность.
Слова, цвета, свет, звуки, камень, дерево, бронза принадлежат живому художнику. Они принадлежат любому, кто умеет ими пользоваться. Разграбьте Лувр! A bas l’originalité [долой оригинальность], бесплодное и самоуверенное эго, которое, создавая, запирает нас в тюрьму. Vive le vol [да здравствует кража] – чистая, бесстыдная, совершенная. Мы ни за что не отвечаем. Крадите всё, на что падает взор»{399}.
Именно нарезки в конечном итоге «оправдывают» художественное воровство, ведь если нарезками объявляется вся литература, то также вся литература оказывается построенной на систематической краже: писателями у писателей, писателями у действительности, у красок, у звуков, у событий вне их ограниченного ума. Постмодернистская атака на культ оригинальности нигде не выражена с такой ясностью, как в
