Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие - Татьяна Курышева

Любое приспособление к якобы единому вкусу единого народа – неправда. Это был всего лишь один шаг навстречу официальной ложной концепции «народного вкуса», но он повлек за собой целый ряд шагов в сторону от индивидуального вкуса одного из величайших композиторов в русской музыкальной истории32.

Навыки восприятия. «Чтобы слышать, надо слушать» – гласит известное изречение. Это означает, что навыки восприятия вырабатываются в процессе общения с искусством. Когда возникает речь о «подготовленном» слушателе, о «понимающем» зале, речь идет именно об аудитории, обладающей навыками восприятия предлагаемой вниманию музыки, нередко достаточно сложной по своей внутренней организации.

С позиции музыкально-критической деятельности речь здесь уже должна идти о профессиональном мастерстве критика. Оно воспитывается и частотой общения с музыкальными явлениями, и эстетической активностью – потребностью и умением быстро входить со звучащей музыкой в контакт.

Общение с произведением искусства, как уже говорилось, – сложный творческий акт, а точнее – сотворческий. И среди многих развиваемых качеств – как, например, чуткий слух (и не столько в акустическом, сколько в «историческом» аспекте), архитектоническое чутье и т. п. – здесь не менее важно художественное воображение: богатое ассоциативное мышление, образное видение. Причем речь идет не о предметной или какой-либо иной конкретизации звучания или непременной вербализации слуховых художественных впечатлений, а о способности быстро «загораться» при соприкосновении с художественным явлением и многогранно с ним контактировать.

Однако важно понимать, что навыки слушания не абсолютны. Они вырабатываются в определенной художественной среде, на определенной музыкально-стилевой базе, они исторически подвижны и изменчивы даже в масштабе жизни одной личности. Развиваемые в живой практике, они могут «не сработать» при соприкосновении с новой звуковой системой. Например, восприятие традиционной музыки Востока может оказаться недоступным даже для развитого слушателя европейской традиции, как, впрочем, и восприятие европейской музыки для замкнутого в своей системе ценностных координат знатока восточной музыки.

Перенос навыков слушания из одной музыкальной среды в другую невозможен, необходимо их развитие для каждой сферы особо. Это, в частности, проявляется и во взаимоотношениях с современной массовой музыкальной культурой. Например, многие слушатели рок-музыки, ее подлинные знатоки и ценители, люди с большим слушательским и аналитическим опытом в этой сфере нередко «с ходу» совершенно не способны воспринимать серьезную музыку академической традиции. Равно как и слух, сформировавшийся в процессе академического обучения и практики, может оказаться глухим ко многим явлениям нетрадиционной музыкальной культуры, что, естественно, отразится на ее оценке.

Художественные установки. В характере художественных установок заключена целая система эстетических требований, ожиданий, предъявляемых к произведению искусства. Именно здесь выявляются ценностные критерии, характер духовных и социальных потребностей личности, принципиальные различия идейно-эстетических позиций, которые для критика выступают в роли некоего ценностного ориентира.

В сравнении с типом личности, вкусом и навыком художественного восприятия характер установок – самый «благоприобретенный». Причем не на интуитивном уровне общения с искусством (как вкус и навыки восприятия), а на рациональном. Слушатель-критик осознанно позиционирует себя в определенных художественных рамках (типа: «это – искусство, а это – уже профанация»; или «это не симфония, а просто музыка для оркестра»…). Художественные установки образованного музыкального критика – его главная опора при объективизации субъективных впечатлений.

Однако преобладание рационального начала в контакте с искусством, в том числе, например, и внемузыкальных мотивов, влияющих на оценку, формирует не только ценностные критерии, но и догмы. А догма – это некое априорное оценочное суждение, которое не допускает сомнений и доказательств.

Его надо принимать «на веру». Именно в этой, рационализированной, части восприятия кроется опасность утраты живого непосредственного контакта с искусством, возникновения снобистских позиций, фанатичной приверженности какому-нибудь узкому направлению, отрицание звукового «инакомыслия». Здесь же находится тот мостик, по которому на восприятие может давить «скрытый цензор» – конъюнктурные обстоятельства и прочие идеологические причины.

Для примера любопытно взглянуть на один музыкально-критический текст, связанный с восприятием «Агона» Стравинского. Его автор Ю. Келдыш изначально находится в плену определенной установки на додекафонию и на творчество Веберна и Стравинского. Позиция автора раскрывается во втором предложении оценочного отрывка, она догматична и, как это характерно для догмы, доказательность в ней подменена резкой, унизительной лексикой (деградация, старческое бессилие, полное оскудение выдумки). Однако именно эта позиция и определяет направленность восприятия и выводов, предложенных читателю в первом предложении:

В «Агоне» Стравинского могут вызывать любопытство у слушателя разве лишь отдельные звуковые курьезы, в общем же от этого произведения остается впечатление удручающего однообразия, внутренней пустоты и отсутствия всякой художественной фантазии, при всей виртуозности владения композитором средствами фактуры и оркестрового письма. «Додекафонный этап» Стравинского свидетельствует не об обогащении и прогрессе, а, напротив, о дальнейшей творческой деградации, о печальном старческом бессилии и полном оскудении выдумки, которое он тщетно пытается прикрыть ложной мудростью веберновского музыкального вероучения, получившего несколько запоздалое признание с его стороны33.

Названные четыре компонента художественного восприятия в совокупности и создают предпосылки индивидуальной неповторимости критических суждений об искусстве. Они определяют их личностную природу, о которой все время идет речь. Субъективность художественной оценки имеет объективный, всеобщий характер, а потому особенно открыто проявляется в непрофессиональных суждениях об искусстве. Применительно к литературе, например, о такой «читательской» критике Л. Выготский говорил как об откровенно субъективной, ни на что не претендующей, и в качестве аргумента подчеркивал: «Эта критика питается не научным знанием, не философской мыслью, но непосредственным художественным впечатлением»34.

Музыкальное содержание и адекватное восприятие

В ситуации художественного восприятия, а значит и музыкально-критической деятельности, участвуют две стороны: личность воспринимающего и художественное явление, в нашем случае – музыкальное произведение, музыкальное исполнение и т. п.

Как явствует из психологии искусства, художественное произведение «допускает бесчисленное и неограниченное множество толкований, множество разных подходов, в неисчерпаемом богатстве которых – залог его неувядаемого значения»35. Предполагает ли это, что в художественном произведении нет единого смыслового значения, постичь которое должен стремиться критик? Или что это значение существует, но оно прячется во множестве разночтений, приближающихся или отдаляющихся от главного смысла? И что вообще можно считать мерилом истинности понимания?

Как видим, подобные размышления связаны с поиском содержания музыкального произведения, делающего его носителем духовной ценности. Причем подход к смысловому значению произведения с позиции оценочной, на которой основывается музыкальная критика, далеко не однозначен. Он обусловлен, кроме того, конкретной целью критического выступления и теми ценностными критериями, которые эту цель поддерживают. А сами ценностные критерии, как помним, многомерны и исторически подвижны.

Музыкальная наука, касаясь вопросов содержания музыки, не может пройти мимо ценностного аспекта. Ось содержание – восприятие – ценностные критерии четко прочерчивается, например, в «Логике музыкальной композиции» Е. Назайкинского. Трактуя музыку «как сложно построенное содержание», автор подчеркивает огромную роль в ее восприятии исторически сложившихся систем ценностных подходов. «В соответствии с ними, – пишет он, – ив той мере, в какой слушатель усвоил их, произведение предстает и как мастерски сделанная вещь, и как своевременно, к месту и с определенным значением прозвучавшая пьеса, и как явление исполнительского творчества, и как культурно-историческая ценность – „памятник культуры“, и как феномен музыки или искусство вообще, и как репрезентация музыкального языка, жанра или стиля, и как обнаружение индивидуального авторского замысла, и как воплощение жизни, да и сама жизнь в особом художественном мире…»36.