Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович

Наше первое сотрудничество создало связь между Дягилевым и мною. Он нуждался для осуществления своих теорий в молодой и послушной личности, в мягкой еще глине, из которой он мог бы лепить. Он нуждался во мне, а я беспредельно в него верила. Он развил во мне понимание изящных искусств, он меня воспитывал, меня формировал, но не напыщенными методами и не философскими речами. Несколько слов, брошенных мимоходом, заставляли выступать из мрака очень ясную концепцию или новый образ. Я часто с грустью размышляла о том, что он мог бы из меня сделать, если бы дал себе труд перевоспитать мой разум. Но, может быть, эти своеобразные уроки больше мне подходили. Рассуждение и логика совсем не имели действия на меня; чем больше я рассуждала, тем более стиралось видение, которое я пыталась разглядеть. Мое воображение разыгрывалось от скрытого внутреннего напряжения, и меня тяготила моя малая опытность. Переживания, которые пробуждали во мне понимание трагических личностей, мною воплощаемых, были искренни. Своей чрезвычайной интуицией Дягилев умел приводить в движение эти таинственные силы, ключа к которым у меня не было.

Однажды, по окончании репетиции, которую он наблюдал из ложи, проходя мимо меня, он бросил мне несколько слов по поводу моего исполнения Эхо. „Не подпрыгивайте, как легкомысленная нимфа. Я вижу скорее изваяние, трагическую маску, Ниобею“. И, подчеркнув последние слова, он пошел дальше.

Мое ошибочное толкование Тамары, от которой в отчаянии я едва не отказалась, вызвало специальный визит ко мне учителя. „Невыразимое есть сущность искусства, – сказал он. – Достаточно бледного лица и сдвинутых в одну линию бровей“.

Это было все, но этого было достаточно, чтобы я в один миг поняла Тамару.

Я считаю милостью судьбы знакомство с Дягилевым, милостью, но не настоящим счастьем, так как хотя он и мог удалить все препятствия с вашего пути, в то же время он был одним из самых фантастических организаторов. Выбрать его своим кормчим – это означало бы отказаться от душевного спокойствия». Действительно, Карсавиной пришлось не раз отказываться от душевного спокойствия из-за Дягилева и наперекор своей воле исполнять его волю.

«Я дошла до того, что стала бояться телефона, – говорит она, – так как нелегко было сопротивляться настойчивости Дягилева. Он доводил своего противника до изнурения, не логикой своих доводов, а простым давлением на волю и своим ужасным упорством. Ему казалось естественным, чтобы все уступало ему… Это была непрерывная борьба между нами. Увещевания с его стороны и напрасные доводы с моей стороны: все кончалось обыкновенно победой тирана».

Меньше всех выступала в Русском балете Дягилева Анна Павлова. В 1909 году в «Сильфидах» и в «Клеопатре» она сразу завоевала Париж, и тогда же, в 1909 году, Сергей Павлович заключил с нею контракт на пятнадцать спектаклей в Париже и в Лондоне на 1910 год. Но в том же 1910 году она покинула Дягилева. Причин ее ухода было много; едва ли не главная заключалась в том, что Дягилев слишком выдвигал в качестве vedette[79] Нижинского, а Павлова желала одна блистать, желала одна быть окруженной ореолом; другая причина была в том, что она рассердилась на Дягилева за то, что он отказался хлопотать за ее мужа, d’André, – она считала, что Дягилев через своего дядю прокурора может, но не хочет помочь ее мужу. Третьей причиной был… Стравинский: в 1910 году ставилась «Жар-птица» Стравинского, и предполагалось, что Павлова будет танцевать ее. Анна Павлова прослушала музыку «Жар-птицы», ничего не поняла в ней, кроме того, что музыка так сложна, что в ней трудно будет разобраться, и категорически заявила: «Я не стану танцевать всякую чепуху».

И не стала. Но и самой Анне Павловой было больно уходить из дягилевского балета, и она предполагала снова танцевать в нем в 1911 году.

Дягилев одним из первых оценил всю гениальность Анны Павловой – в то время, когда она начинала выделяться среди балерин Мариинского театра; уход Анны Павловой из его труппы был для него всегда болью, и он с горечью сознавал, что не в силах конкурировать с Америкой и предлагать ей такие американские гонорары, которые позволяли бы ему выписать ее из Америки, – но он ярче других видел в Анне Павловой при ее божественной одаренности и крупные художественные недостатки – то, что он называл каботинажем[80], – игру на эффекты, отсутствие совершенной техники, музыкальности и чувства ритма, – и выше Анны Павловой ставил Ольгу Спесивцеву. Эти слова об отсутствии совершенной техники, виртуозности у Анны Павловой могут показаться большой публике или кощунством, или непониманием Дягилева, но не должны казаться странными профессионалам танца, которые все, начиная с ее учителя Гердта, прекрасно отдавали себе в этом отчет и всю силу и божественность Анны Павловой менее всего видели в безупречности техники. Снова ссылаюсь на мемуары Карсавиной, которая была в младших классах театрального училища, когда Анна Павлова оканчивала училище: «Три многообещающие ученицы вышли из училища в этом году, и между ними была Анна Павлова. Она была такой хрупкой, что нам она казалась гораздо слабее двух других. Мы, лишенные критического понимания, восхищались только виртуозностью. Солидный и плотный силуэт Леньяни был нашим идеалом. Павлова в это время была далека от того, чтобы отдавать себе отчет, что ее гибкость и отсутствие технической виртуозности представляли главную силу ее очаровательной личности. Худоба считалась не эстетической, и, по общему мнению, Павлова нуждалась в усиленном питании. Она, по-видимому, и сама так же думала, потому что глотала рыбий жир, эту всеобщую панацею, прописываемую нашим доктором, которая приводила нас в ужас. Как и все мы, Анна Павлова старалась подражать Леньяни, этому образцу виртуозности. К счастью для нее, Гердт угадал сущность ее таланта. Он страдал, видя, как нежные члены хрупкой ученицы исполняли то, что подходило к мускулистой итальянской звезде. Он уговаривал Анну не добиваться эффектов, которые могли бы быть опасными для ее хрупкого организма.

Во время дебютов Анна очень страдала от того, что она считала своими недостатками. „Оставьте другим эту эффектную акробатику. Мне положительно больно видеть ваши ножки, принужденные делать эти па. То, что вы считаете вашими недостатками, является, напротив, вашими своеобразными качествами, выделяющими вас из тысячи“, – говорил ей Гердт».

В справедливости оценки Дягилева мне не раз приходилось убеждаться. В 1929 году я учился вместе с Анной Павловой, перед которой благоговел, и видел ее экзерсисы – ужасные, недопустимые экзерсисы: она останавливалась у barre[81] и просила меня поддерживать ее, пока она не найдет эквилибра[82], – «теперь отойдите», – стояла до тех пор, пока не теряла равновесия, потом снова начинала тот же «экзерсис». Оркестр, музыка имели для нее такое же значение, как рояль в немом фильме: она танцевала неритмично, немузыкально, кивала дирижеру, когда кончала туры, и как-то просто игнорировала музыку, подобно тенорам, требующим, чтобы оркестр шел за ними и приспособлялся к их fermato[83]. В своей коронной роли, в «Умирающем лебеде», она каждый раз умирала по-иному, каждый раз расходилась с оркестром, но совпадала с последними аккордами. Уже тогда я подумал, что музыка была скорее помехой ее танцу: в ней был свой танцевальный ритм, своя музыка, не совпадающая с музыкальным сопровождением; она была гениальной танцовщицей, но неудачной толковательницей музыкальной картины. В Анне Павловой было много недостатков, и одним из самых больших – отсутствие выворотности, – но было то единственное, что отличало ее от всех танцовщиц и что заставляло забывать обо всех недостатках, что создавало легенду. Когда Анна Павлова танцевала на сцене Жизель или умирающего лебедя, она становилась прозрачной, неуловимой, неосязаемой, бестелесной… Это была уже не Анна Павлова и не танцовщица, а вечно умиравшая и потусторонне воскресавшая в легком белом призраке Жизель, вечно умиравший прекрасный белый Лебедь… Этот лебедь каждый раз умирал на сцене – так умирал, что каждый спектакль мы видели последний раз Анну Павлову, так умирал, что тончайшая перегородка отделяла жизнь и смерть, женщину-танцовщицу и ее видение, ее призрак, явь и сказку-сон-легенду, так умирал, что когда в последний, в самый последний раз снялась эта тончайшая перегородка, мы приняли этот переход как неизбежное продолжение легенды, и после своей смерти Анна Павлова продолжала и продолжает жить так, как жила при жизни – в сказке, в легенде, в прекрасной, легкой белой сказке…