Бег дней - Алексей Владимирович Спешнев

Цицерон снисходительно улыбнулся.

— Глупец, суд услышит твою речь один раз.

Спектакль зритель видит, как правило, один раз. И первая реакция зала — главное для театра, постановщика и артистов.

Свои художественные приемы Охлопков называл условным реализмом и многих этим сердил, вызывал на спор. Перед началом «Садовника и тени» к зрителям обратилась удивительная узбекская актриса, маленькая черноволосая Сара Ишантураева. Стоя на условных кругах оформления, напоминающих арену, в центре зала (на сцене сидели зрители), Ишантураева приветствовала Театр имени Маяковского как истинно реалистический. На мгновение почудилось противоречие между этими словами артистки и условными подмостками, на которых она стояла. Но это противоречие рассеялось, когда развернулся спектакль.

Драма Леонова — схватка мыслей, а не изображение повседневной практической жизни людей. Без привычных сценических иллюзий Охлопков вывел драму духа на первый план, укрупнил суть пьесы, поставив открыто авторскую идею и актера в кольцо зрительского внимания. И вот этим спектакль и захватил. От неожиданного, катящегося в луче света яблока в прологе до свечения этого яблока в финале — все оказалось подчиненным главной мысли, то есть «водворению в душу стройности и порядка». Этой же объединяющей задаче великолепно посвятили себя артисты.

Охлопков говорил:

«Мы подчеркиваем глубинное и одновременно предлагаем зрителю довоображать, фантазировать вместе с нами. Мы любим и ценим зрителей талантливых и боимся «взыскательных».

Добавлю от себя: с появлением кинематографа понимание сценической реальности не могло не измениться. Только экран способен передать жизнь в формах самой жизни. Вот реальность кино: в зрительный зал загнали овец и показали им на экране волков — овцы в страхе кинулись прочь из зала, ломая стулья. Затем в зал привели волков и показали им на экране овец — волки бросились на экран и разорвали его в клочья. В театре истинная и главная реальность — живой действующий актер, и поэтому театр вечен. Однако, говорил Станиславский, разве может быть что-нибудь условней, чем накрашенный человек на сцене, на которого глядят сотни глаз из темноты партера? Поэзия театра — в жизни человеческого духа, поэзия кино — в сцеплении фрагментов реальности, в монтаже ее, понимая это в самом широком смысле слова, а не только как склейку отдельных кусков.

Приступая к постановке моей пьесы «День остановить нельзя», Охлопков просил меня охарактеризовать в наиболее общей форме суть моего замысла. Я это сделал примерно в таких выражениях. Советский человек поднял небо над человечеством. Наши идеи, минуя границы, в конечном счете определили его будущее. А в драматургии мы все еще думаем в масштабе семьи, одной квартиры, не умея и не пытаясь ассоциировать жизнь населяющих ее людей с жизнью страны и мира. Конечно, и в малом можно увидеть большое, и в частном общее. Но никогда ведь еще судьба отдельного человека не была так зависима от воли миллионов людей, а будущее народов и наций — от силы и чести каждого человека. Мир стал одновременно шире и тесней. Образование мирового лагеря социализма, распад колониальной системы, борьба народов за мир определили одну из важнейших сторон современности, открыв новую красоту человеческой солидарности. И поэтому сегодня более, чем вчера, важно связать частное с основными конфликтами современности, пытаясь при этом искать форму, способную свободно выразить не только драму мира, но и ее отражение в душах людей. Все это предполагает необходимость художественной разведки. Охлопков шутил: «День остановить нельзя, но автора… можно». — «А я уверен — не остановят, поймут», — горячился я.

Охлопков стремился укрупнять интернациональные акценты моей странной и несовершенной пьесы. Уже в распределении ролей сказалась его позиция. Роли были поручены лучшим артистам театра: небольшой пролог — обращение к партии — читали Бабанова и Свердлин (каждый всего по нескольку фраз), роль инженера Луковникова играл Евгений Самойлов (пресса впоследствии отметила его успех), роль жены — Козырева (кажется, впервые автор почувствовал, что актриса играет умней его текста), их друга циника Поначевного — Ханов (прекрасный актер просто импровизировал — Охлопков не удивлялся, он к этому привык, но автор впадал в отчаяние), воинственную ученую старуху Иванову — Глизер (ее яркую работу одобрили даже враги спектакля), скульптора Сэма Коллинза — Максим Штраух (а ведь роль эпизодическая), американского летчика Бака — Аржанов (первый исполнитель Кости-капитана в «Аристократах» Погодина), французского летчика Жака — Михаил Козаков, журналиста Лейна — Кириллов, Николь — Гердрих, Митясова — Левинсон и т. д.

В спектакле занята почти вся труппа. Даже радиодикторов, читающих последние новости мира, и разбросанных режиссеров по всему зрительному залу, играют актеры, что называется, с положением.

В моей пьесе несколько фраз перед микрофоном произносит японская женщина с ребенком. И эту фигуру Охлопков укрупняет. Иосико Окада, известная актриса кино и театра, сыгравшая на японской сцене ибсеновскую «Нору», Соню в «Дяде Ване», Нину Заречную в «Чайке», приглашена Охлопковым и с увлечением репетирует развернутую Николаем Павловичем трагическую интермедию гибели Хиросимы.

Окада на сцене одна. Она выкрикивает что-то по-японски, мечется с ребенком на руках под надвигающимся с неба зловещим гулом: «Мы не хотим рожать детей для того, чтобы они стали пеплом!»

Газета «Вечерняя Москва» посвятила пантомиме Окады целую статью. Корреспонденту актриса рассказала, что учится сейчас в ГИТИСе, на режиссерском факультете, и с волнением репетирует японскую женщину с ребенком в спектакле «День остановить нельзя»: «Мы слишком хорошо знаем, какое горе несет атомный взрыв — сколько матерей лишились своих детей, сколько японцев остались на всю жизнь изуродованными!»

Еще одну фразу диктора (о панике на Нью-Йоркской бирже) совершенно неожиданно для своих помощников и для меня Николай Павлович превращает в интермедию-пантомиму.

— Дикторы! Наденьте цилиндры и котелки! — импровизируя, распоряжается Охлопков. — Принесите им скорей цилиндры и револьверы. А для слуг сцены, для цани — черные трико и черные плащи. И скорей, скорей!

Сбиваясь с ног, носятся костюмеры и бутафоры, и вот уже артисты, повинуясь воле режиссера, наряжаются в весьма сомнительные одежды «миллионеров», натягивают мятые котелки и цилиндры, и Николай Павлович кричит им, что сейчас по его команде они будут стреляться.

— Зачем? Почему? — пытаюсь выяснить я.

Но Охлопков от меня убегает на сцену. Я — за ним. Он — от меня в зал. Умоляет:

— Не гоняйтесь, бога ради, за мной! Сейчас все сами увидите и поймете!

На моих глазах минут за двадцать, не больше, возникает трагический гротеск: «миллионеры» стреляются, а цани накрывают их тела черными плащами, словно крылами демонов. Впечатление огромное.

— Ну как?! — изнеможенно падает в свое кресло за режиссерским столиком Охлопков и подмигивает мне, как уличный хулиган.

— Потрясающе!

— Это и есть паника на Нью-Йоркской бирже!

На следующий день Николай Павлович заболевает и просит меня, пока он не будет ездить в театр, помогать Алексею Васильевичу