Борьба с безумием. Гёльдерлин. Клейст. Ницше - Стефан Цвейг

до жестокости быстрая смена эпического зноя и разумной трезвости. Куда бы ни последовать за Клейстом – всюду магическая и демоническая сфера, сумерки и затемненность чувств, те яркие молнии великих гроз, тот душный воздух, который всю жизнь давил на его собственное сердце. Вот эта вынужденность, эта сернопламенная атмосфера извержения делает драмы Клейста величественно-необычными; в драмах Гёте мы тоже чувствуем биение жизни, но лишь эпизодически – это только порыв подавленной души к свободе, самооправдание, уход и бегство. В них нет гибельно-взрывчатого, вулканического начала клейстовских драм, где из самой затаенной, самой недоступной, самой смертоносной глубины сердца внезапно выбрасываются потоки лавы. Эта насильственность взрыва, это творчество на скалистой грани между жизнью и смертью – вот что отличает драмы Клейста от костюмированной игры мыслей у Геббеля[49], где проблемы возникают из мозга, а не из вулканических глубин души, или от драм Шиллера, где великолепные концепции и конструкции воздвигаются где-то за рубежом личных страданий, за пределами исконной опасности, угрозы существованию.

Ни один немецкий поэт, кроме Клейста, не отдавался своей драме так глубоко и безраздельно, никто так убийственно не терзал свою грудь творчеством; только музыка может создаваться так вулканично, так деспотически-самозабвенно, и как раз это грозное свойство властно влекло жившего под вечной угрозой музыканта Гуго Вольфа, еще раз заставившего услышать в «Пентесилее» этот внутренний взрыв исхлестанной бичами страсти.

Не служит ли эта необходимость, эта насильственность у Клейста возвышенным воплощением требования, предъявленного трагедии две тысячи лет тому назад Аристотелем, – чтобы она «стремительным разрядом очищалась от опасных аффектов»? На определения «опасных» и «стремительным» падает (незамеченное французами и большинством немцев) главное ударение, и это правило словно специально установлено для Клейста, ибо чьи аффекты были опаснее его аффектов (я пытался это показать), чьи разряды были стремительнее? Он не был (как Шиллер) укротителем своих проблем, он был одержим ими; но именно это отсутствие внутренней свободы придает его взрывам необычайную силу и катастрофичность. Его творчество не знает обдуманного, планомерного изложения, это всегда извержение, бешеная борьба за избавление от ужасного, грозящего почти смертельной опасностью, надвинувшегося бедствия. Каждый герой его произведений (как и он сам) считает поставленную ему задачу самой существенной в мире, каждый до нелепости поглощен своим чувством, у каждого все поставлено на карту, каждый должен сказать «да» или «нет» всему своему бытию. Все в Клейсте (а потому и в его образах) становится лезвием, кризисом: страдания отечества, которые у других вызывали лишь многословную патетику, философия (которую скептически созерцал Гёте, воспринимая ровно столько, сколько было полезно для его духовного развития), Эрос и страдания Психеи – все становится у Клейста лихорадкой и манией, предельной мукой, угрожающей разрушить его существование. Но именно это и делает жизнь Клейста столь драматичной, его проблемы столь трагичными; они не остаются, как у Шиллера, поэтической фикцией, а становятся жестокой реальностью его чувств; отсюда та подлинно трагическая атмосфера его творчества, какой нельзя найти ни у одного немецкого поэта. Мир, вся жизнь у Клейста в напряжении: собственные противоречия он отразил в преувеличенных образах, возвел к полярности человеческой природы; неспособность легко воспринимать, серьезность переживания должны каждого его героя – Кольхааса, принца Гомбургского, Ахилла – привести к конфликту с его противниками, и, так как это противодействие (как и его собственное) тоже возвеличено и преувеличено до неизмеримости, неизбежно создается драматическая коллизия, не случайно возникшая, а самим роком предопределенная трагическая сфера.

Итак, естественным образом, невольно приходит Клейст к трагедии: только она могла отобразить болезненную противоречивость его натуры (в то время как эпос допускает более спокойные, более мягкие формы, драма требует крайней обостренности, и потому лишь она отвечала требованиям его склонного к преувеличениями экстравагантности характера). Его страсти с жгучей непреодолимостью влекут его к буйным излияниям, насильно толкают его к драме; они, а не он, создают эти произведения, поэтому мне кажется грубой ошибкой искать у Клейста признаки метода, планомерного построения, сознательного труда. Гёте несколько иронически говорил о «незримом театре», для которого были предназначены эти пьесы; этим незримым театром была для Клейста демоническая природа мира, которая из мощной раздвоенности, из диаметральности противоречий создает такое напряжение, такое движение, которое действительно способно взорвать и затопить подмостки. Никто не был и не желал быть менее практиком, чем Клейст; он жаждал освобождения и разгрузки; всякая игра, так же как и целенаправленность, противоречит беспокойной страстности его характера. Его концепции неуклюжи и негибки, его сцепления непрочны, вся техническая сторона сделана al fresco (поспешной и нетерпеливой рукой): там, где его кисть не гениальна, он ударяется в театральность, опускаясь до мелодрамы; местами он впадает в вульгарность уличной комедии, рыцарских представлений, волшебного театра, чтобы одним прыжком, одним взлетом (подобно Шекспиру) снова перенестись в возвышенную сферу духа. Сюжет для него только предлог и материал; накалять страстью – его подлинная страсть. Нередко он создает нарастание при помощи самых низменных, самых грубых, самых ходячих приемов («Кетхен из Гейльбронна», «Семейство Шроффенштейн»), но, воспламенившись страстью и со стремительностью парового двигателя ворвавшись в родную стихию противоречий, он создает напряжения, не имеющие себе равных.

Техника Клейста кажется наивной, его композиции ошибочными и банальными; медленно, нередко окольными, извилистыми путями он проникает в самую сердцевину конфликта, чтобы внезапно взорвать чувство с ему одному свойственной мощью и смелостью. Поэтому он должен опускаться на самое дно, поэтому нужна ему, как Достоевскому, длительная подготовка, самые причудливые сплетения, извивы и лабиринты. В начальных сценах его драм («Разбитый кувшин», «Гискар», «Пентесилея») факты и положения сплетаются в тесный узел; сначала как бы собираются тучи, которые могут вызвать трагическую грозу, и он любит эту насыщенную, тяжелую, непроницаемую атмосферу, потому что своей смятенностью, безнадежностью, безысходностью она напоминает атмосферу его души, смятенная ситуация соответствует тому «смятению чувств», которое так беспокоило чуждого демонизму Гёте. И конечно, в основе этого насильственного утаивания, этой загадочности кроется доля извращенного упоения страданием; в напряжении и торможении он вкушает сладострастие, возбуждая и воспламеняя свое и чужое нетерпение. Так драмы Клейста, прежде чем зажечь чувство, заставляют трепетать нервы; подобно музыке «Тристана»[50], они расточительной монотонностью, многозначительными намеками и волнующими недомолвками стремятся вызвать вихрь чувств. Только в «Гискаре» одним движением, словно отдергивая завесу, с солнечной ясностью он обнажает всю ситуацию; остальные драмы («Принц Гомбургский», «Пентесилея», «Битва Арминия») начинаются с сумбура положений и характеров, из которого вытекают и, разрастаясь, подобно лавине, с грохотом сталкиваются страсти героев. Все перегнав, они иногда ломают своей чрезмерностью намеченную вначале общую концепцию; если не считать «Принца Гомбургского», постоянно чувствуешь, что персонажи Клейста