Человек в искусстве экспрессионизма - Коллектив авторов

как «Марион» и «Пизанская вдова». И в то же время названные произведения отнюдь не носят эпигонского характера. В обеих новеллах Хейзе заметно снижает высокий романтический пафос Гофмана, сводит серьезный конфликт на уровень простого анекдота, «усредняет» его, усредняет и самих героев (в чем грешит даже против известных исторических фактов), но тем самым и приближает их к массовому читателю своего времени, демократизируя конфликт, героев и способы изображения. В подобной «демократизации» постоянно присутствует опасность опошления, но какая демократицизация вообще может обойтись без опошления? Стадия опошления высокого идеала является, видимо, зачастую и важной предпосылкой для нового возрождения этого идеала. Кажется, идеальным примером для иллюстрации вышесказанного является новелла Хейзе «Строптивая», по праву считающаяся одной из лучших в его творчестве. Безыскусность изложения может иному искушенному современному читателю показаться натянутой искусственностью, тончайшие психологические наблюдения писателя над чудодейственной силой любви, способной излечить (или, по крайней мере, скорректировать) даже отравленную в детстве психику, вряд ли кого сегодня могут удивить, – ведь за последние два столетия, пожалуй, ничто так интенсивно не изучалось, как человеческая психика. Рамочная композиция новеллы и идиллически счастливый финал выглядят на нынешний средний вкус совершенно старомодно, речи персонажей бедны и лишены характерности, да и весь стиль какой-то усредненно повествовательный, вялый и маловыразительный. При желании можно найти еще и другие недостатки с позиций богатейшего опыта современной литературы. И все же давайте попробуем, отбросив на время нашу начитанность, вглядеться в ядро сюжета, в существо самого содержания. Ведь в отличие от Гофмана, у которого действие концентрируется все-таки вокруг необычных, выдающихся характеров (даже преступники у него выдающиеся – вспомним «Мадмуазель Скюдери»!), Хейзе пытается отвернуться от необычного, вглядеться в самое что ни на есть будничное, и он обнаруживает, что это будничное, эта реальнейшая реальность – прекрасна и убога одновременно: убогое преображается в прекрасное, а прекрасное снова выплескивает из себя обыденное, попахивающее убогостью. Эту диалектику реальности Хейзе и пытается выразить, не имея еще художественных средств и творческой дерзости гения, чтобы погрузиться в нее безоговорочно – как это до него уже делали Клейст и Бюхнер и лучшие его современники-реалисты, во Франции – Флобер, в Англии – Диккенс и Теккерей, в Австрии – Штифтер, в Германии – Шторм и Фонтане. Но эта неполнота мысли и художественных средств Хейзе очевидны сегодня, его же современники отчетливее чувствовали новизну содержания его новеллистики, и эта новизна содержания не отталкивала их, потому что становилась доступной для понимания благодаря утрированной (доходящей до эпигонства) традиционности формы изложения.

Прекрасно ориентируясь в пятисотлетней истории европейской новеллистики (совместно с писателем Германом Курцем он перевел и издал многотомное собрание «Сокровища зарубежной новеллы») и, будучи самым плодовитым немецким новеллистом XIX века, а также крупнейшим знатоком и теоретиком этого жанра в Германии (он дважды издавал «Сокровищницу немецких новелл» в 24 томах, сопровождая эти издания своими теоретическими размышлениями о жанре), Хейзе пытался разрабатывать самые разные жанровые разновидности новеллы (или новеллообразного повествования). Хейзе словно бы переписывал заново европейские новеллистические сюжеты, пытаясь – при сохранении анекдотической заостренности фабулы и неожиданных поворотах сюжета – «опустить» эти сюжеты на более обыденные характеры и на более узнаваемую или даже на вовсе сливающуюся с современностью действительность («Пизанская вдова», «Кольцо»). При этом современная действительность воспринимается писателем (и это характерно для позиции Мюнхенского кружка в целом) неоднозначно: она поэтизируется, просветляется и в то же время критикуется.

В этом есть общее с поздними романтиками, более всего с Гофманом, каким он выступает в «Серапионовых братьях», и с Л. Тиком в эпоху Реставрации.

Для более масштабного понимания места П. Хейзе в истории немецкой литературы и феномена его популярности, приведшей к присуждению Нобелевской премии в 1910 году, когда само его творчество многим представлялось всего лишь курьезным анахронизмом, необходимо ввести еще одно культурологическое понятие, которое у нас до некоторой степени разрабатывалось искусствоведами, но крайне редко привлекало внимание литературоведов17. Речь идет о бидермайере, понятии, которое возникло впервые в 1855 году как пародийный символ немецкого филистера, самодовольно замкнувшегося в «семейной крепости» безнадежного провинциализма, политически консервативного, пугающегося всяких новых социальных и политических веяний. Вымышленная фамилия в сборнике пародий «Стихотворения швабского школьного учителя Готтлиба Бидермайера и его друга Горация Тройхерца» постепенно стала научным обозначением целой культурной эпохи в Германии и Австрии. Уже около 1900 года понятие «бидермайер» стало употребляться в положительном смысле для обозначения стиля мебели эпохи Реставрации, затем стиля искусства того же периода. За последние десятилетия на Западе (не только в Германии) появились десятки диссертаций и монографий о литературе эпохи бидермайера, и понятие это сейчас представляется многим ученым столь же емким и всеобъемлющим, как барокко и ренессанс. То есть бидермайером все чаще начинают называть определенное мироощущение, характерное прежде всего для Германии и Австрии после 1815 года и наложившее свою печать на все: от стиля жизни (и мебели) до литературы и искусства. Припомним здесь одну из самых емких характеристик эпохи бидермайера, данную А. В. Михайловым: «В силу исторического развития бурно начавшийся немецкий романтизм не мог выполнить возложенных на него задач и, выдохшись, привел к существованию одновременно самых различных художественных систем, стилей и т. д. А наступившая реакция, период реставрации, который был отчасти искусственно устраиваемым застоем, целым укладом застоя, привели к стабилизации литературы в ее таком разнообразном, противоречивом состоянии, где поздние формы классицизма соседствуют с поздним романтизмом, нарождающимся реализмом, крайне резко выраженными индивидуальными стилями (вроде Бюхнера или Граббе), для которых почти не находится современных параллелей, с беллетристической бесстильностью и переживаниями просветительских стилей, наконец, с таким новым мюнхенским классицизмом, который явственно предвещает неоклассицистические веяния конца века(!). Вот весь этот разнобой и перекрывается зданием бидермайера»18 («Языки культуры», с. loo). Правда, сам А. В. Михайлов помещает столь емко охарактеризованный им бидермайер между 1820-1840-ми годами. Но – увы! – этот «разнобой» не прекратился в немецкой литературе и после революции 1848–1849 годов (то есть в период, который был выше охарактеризован как «вторая Реставрация»), не прекратился он и после объединения Германии в 1871 году, отразившись в том числе и в литературе «эпохи грюндерства». И все эти длительные годы «застоя», порождавшего, однако, и великолепные таланты, подвели постепенно немецкую и австрийскую литературы к мощному фейерверку новаторских художественных поисков в начале XX века, снова выводивших ее (немецкоязычную литературу. – А. Г.) на всемирно-исторический уровень, равновеликий ее достижениям рубежа XVIII–XIX веков.

Но и эпохам застоев не противопоказано иметь своих гениев. Крупнейшим из них в Германии был, очевидно, Пауль Хейзе. Огромная эрудиция и потрясающая работоспособность позволили ему стать своеобразным хранителем, архивариусом