Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл

факт, что на одной из первых крупных выставок дадаистов в 1920 году были представлены работы немецкого фронтовика Отто Дикса, которого искусствоведы часто классифицируют как экспрессиониста или сюрреалиста.

Творчество Дикса действительно представляло нечто сильно отличавшееся от первых идей дадаистов – отчасти потому, что он хотел сделать смысл своих произведений предельно ясным: отчетливо и непоправимо ужасным. Его образы бесчеловечны и чудовищны.

В романе Кристофера Брэма «Боги и монстры» (первоначально опубликованном в 1995 году под названием «Отец Франкенштейна») режиссер фильма «Франкенштейн» 1931-го Джеймс Уэйл сексуально фетишизирует идею противогаза. «Нечеловеческий» вид маски приводит Уэйла в восторг и якобы служит источником вдохновения для создания монстра – то есть образ получается гораздо более индустриальным, чем в исходном произведении Мэри Шелли.

Случайно или нет, описание Брэма идеально перекликается с новым художественным видением, возникшим после Первой мировой войны, – нечеловеческого в сочетании с человеческим или, возможно, человеческого существа, растворенного в дикости природы. Противогаз как символ смерти фактически был своего рода тотемом для таких художников-фронтовиков, как Дикс. Жорж Лимбур, французский поэт, считавший себя одним из парижских сюрреалистов 1920-х годов, назвал противогаз «единственной подлинной маской современности». Изображение противогаза заменило ритуальное использование маски в более ранних цивилизациях. Но противогаз создавал впечатление, что у его владельца изуродованное человеческое лицо с глазами как у насекомого, что наводило на мысль о животном мире; в итоге его маска стала не священным предметом, а популярным образом смерти47.

Отто Дикс, участник почти всех крупных сражений на Западном фронте, добился этого эффекта в первой же своей крупной работе – цикле гравюр «Война», вышедшем в 1924 году. Люди там скрыты противогазами или лежат грудой разорванных на части трупов. На гравюре «Штурмовики наступают под газовой атакой» изображены фигуры в противогазах, головы которых похожи на вырезанную на Хеллоуин тыкву со зловещими чертами лица. Кажется, что люди внутри них сами превратились в эти маски – очередную разновидность кукол смерти. Вместо того чтобы изображать героев имперской Германии, Дикс придает штурмовикам (а значит, самому себе как участнику войны) вид чудовищ, которые держат винтовки и гранаты скрюченными, как когти, руками.

У Дикса само поле боя превращается в готический замок с привидениями. На его «Обрушившейся траншее» изображен солдат, который то ли присел на корточки в целях безопасности, то ли уже умер. Над ним висит что-то похожее на куски ткани, но при ближайшем рассмотрении начинает казаться, что это стервятник, скелет, а может быть и сама Смерть. Другая гравюра – «Изрытое воронками поле близ Донтриена при свете осветительных ракет» – представляет «ничейную землю» буквально как место, где нет места живому человеку – некую постапокалиптическую пустошь.

Дикс часто превращал человеческую фигуру в своего рода чудовище, даже без маски и оружия. В его «Солдате с передовой в Брюсселе» фронтовик в увольнительной стоит в демоническом мраке, а вокруг него шествуют секс-работницы, которые, судя по всему, берут за услуги больше, чем он может заплатить. Чувственные яркие женщины одеты в дорогую одежду, которая контрастирует с облачением самого солдата.

Дикс здесь демонстрирует характерную тенденцию, обнаруженную нами в фильме Абеля Ганса «Я обвиняю», – игнорировать страдания гражданского населения. Проституция тогда стала таким же распространенным явлением, как и всегда в военное время, хотя сами секс-работницы не так уж много получали. Большинство из них жили в крайней нищете и часто становились жертвами жестокого насилия со стороны мужчин, недавно участвовавших в боевых действиях. Нелишне отметить, что на гравюре Дикса солдат предстает не просто жертвой; зрителя поражает его хищный вид: крысиное лицо выглядывает из тени, провожая взглядом проходящих мимо женщин – неотступный, но оставшийся в сей раз без добычи Носферату.

Немецкую, а вскоре и международную публику, увидевшую эскизы Дикса в 1924 году, наверное, больше всего поразила картина с простым названием «Череп». Изображение голого человеческого черепа, кишащего червями, в контексте общей тематики напоминает зрителям о многочисленных скелетах, обнаруженных в траншеях начиная с 1919 года. Очевидно, что череп символизирует смерть, но в цикле «Война» он объединил гротескные образы, которые раньше точно не пересекались.

На религиозных картинах эпохи Возрождения и барокко черепа часто фигурировали в качестве memento mori – напоминания зрителям, что они смертны и (согласно христианской теологии) смерть придает их временному выбору вечный смысл. В этом контексте черепа демонстрировались в оссуариях по всей Европе, а в одном известном случае в Австрии они даже были раскрашены в яркие, праздничные цвета, что должно было рождать надежду на воскрешение.

Однако с ростом скептического отношения к религии череп и скелет стали образом смерти без привязки к христианскому мировоззрению. Возможно, наиболее известный символ этого мы видим в картине Ван Гога «Череп с горящей сигаретой» (1886). Индустрия развлечений использовала жуткие образы в представлениях «волшебного фонаря» и фантасмагориях, показывая танцующие скелеты, гробы и окровавленные кинжалы.

Однако «Череп» Отто Дикса явил миру нечто гораздо более пугающее. Его кишащий паразитами череп схож с черепами готического хоррора, но в то же время напоминает зрителям о реалиях окопной жизни, о которых мало кто хотел говорить, а большинство стремилось забыть. Непогребенные трупы лежали тогда грудами, порой обглоданные до костей крысами, которые разжирели на своих военных трофеях. Трупы привлекали столько разных паразитов, что после того, как армии были обеспечены противогазами, солдаты с горькой иронией выражали надежду, что враг выпустит в их сторону несколько снарядов с хлором и перебьет крыс и вшей. Так что «Череп» вполне представляет этот мир ужаса и стоит в одном ряду со страной призраков в «Носферату» и бредущими разлагающимися трупами в «Я обвиняю». Не прошло и 10 лет, как этот ряд пополнился комедией смерти «Невеста Франкенштейна» (1935), снятой другим участником войны, Джеймсом Уэйлом, который обыграл такой же череп в одном из своих самых ужасающих, но в то же время странно комичных моментов.

Все эти призраки войны вырывали человеческое тело из мира бессмертия, отрицая возможность воскресения, которой придерживается религиозное мировоззрение, будь то христианское или спиритуалистическое. Тело стало просто трупом. Неуклюжие ужасы Абеля Ганса и монстр Франкенштейна, богохульствуя в отношении как религии, так и природы, демонстрировали единственно возможный вариант возвращения из загробного мира. Образы изуродованных тел, чудовищные гибриды человека и животного были насмешкой над идеей воскрешения плоти. Размышления о травмах, увечьях и смерти быстро стали неотъемлемой частью сферы развлечений и искусства.

У Смерти появился свой фандом.

Ужас моралиста

Дикс создавал произведения искусства, пришедшие прямо с «ничейной земли». Его картины и рисунки вызывали споры даже в начале 1920-х годов, и Дикс только поощрял