Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Михаил Ямпольский

Можно, разумеется, приписать эти поздние свиде­тельства раздражению Ганса по поводу того, что его кинематографические заслуги постоянно приписыва­лись его ассистенту. Но даже если принять во внима­ние некоторую категоричность гансовского заявле­ния, в нем, по-видимому, содержится немалая доля истины. Ж. Садуль целиком принимает утверждение Ганса: «Писатель между тем оставался простым асси­стентом, не принимая активного участия <...> ни в сце­нарии, ни в постановке» (Садуль, 1959:74). Сам Сандрар косвенно подтверждает эти суждения, описывая свою работу у Ганса осенью 1918 года на съемках фильма «Я обвиняю»: «Я делал все — был рабочим, реквизитором, электриком, пиротехником, костюме­ром, статистом, ассистентом, помощником оператора и режиссера, шофером хозяина, бухгалтером, касси­ром...» (Сандрар, 1971, т. 13:188). Ситуация вряд ли коренным образом изменилась и на съемках «Колеса». Во всяком случае это подтверждается одним весьма авторитетным документом — неоконченными воспо­минаниями Жана Эпштейна, согласующимся со свиде­тельством Ганса. Эпштейн присутствовал на съемках «Колеса», куда был приглашен Сандраром. Однако

215

случилось так, что Эпштейн не застал Ганса и основ­ную часть съемочной группы. На площадке остава­лось лишь несколько человек, которым Ганс поручил доснять раккорды. Среди них был и Сандрар. Но руко­водил группой другой ассистент — Робер Будриоз. Эпштейн вспоминает: «Днем я видел Сандрара мало, он был всюду, там, где и в голову не пришло бы его искать: на железнодорожном локомотиве у котла, на почте, где он сам отбивал свои телеграммы морзян­кой, на леднике Боссон с группой гидов, в поисках коробки с гримом и каких-то аксессуаров, упавших в расщелину» (Эпштейн, 1974:34). Тот факт, что вся профессиональная работа была поручена Будриозу, и сам перечень занятий Сандрара вполне согласуются со свидетельством Ганса. Тот же Эпштейн подтверждает, что во время монтажа «Колеса» Сандрар находился в Италии (Эпштейн, 1974:47—48), и единственным в этот период ассистентом Ганса он называет будущего исполнителя роли Наполеона — Альбера Дьедоне (Эпштейн, 1974:55). Окончательно пролить свет на участие Сандрара в производстве «Колеса» позволяют «текстологические» исследования Роже Икара, уста­новившего, что существовали две версии монтажа «Колеса». При этом основные монтажные новинки были внесены Гансом после бесед с Д. У. Гриффитом в 1921 году в студии Мамаронек. Этот монтаж занял практически весь 1922 год и был завершен к декабрю. Икар приводит ряд технических уточнений по вариан­там монтажа, позволяющих со значительной долей уверенности отмести возможность участия дилетанта Сандрара в его окончательном оформлении (Икар, 1981).

Но означает ли это, что роль Сандрара в создании «Колеса» может быть сведена к функциям второго ассистента? Разумеется, нет. Речь, по-видимому, может идти о чрезвычайно любопытном феномене интертекстуализации фильма через привлечение к

216

нему известного литератора. Само присутствие Сандрара, даже если отвлечься от безусловного интеллек­туального влияния, оказанного им на Ганса, увязы­вало фильм с определенным кругом идей, выразите­лем которых был поэт. Функция Сандрара на съемоч­ной площадке могла быть значима для Ганса в связи с его способностью вырабатывать «мифы» и погружать любую связанную с ними конкретику в чрезвычайно мощный интертекстуальный контекст. Сандрар мог явиться генератором очень существенного для фильма «Колесо» мифа. Ганс использовал характерное для поэта стремление «вчитывать» свой «кинематограф» в фильмы, сделанные вне всякого его реального уча­стия. Сандрар порой создавал весьма причудливые мифы. Так, он утверждал, будто бы Чаплин в своем фильме «На плечо!», сделанном в Америке (в то вре­мя, когда Сандрар находился на фронте во Франции), использовал некоторые его идеи (Сандрар, 1971, т. 13:95—96). Он же упрекал Пикабиа в краже у него идеи «Антракта»3. Однако эти обвинения в плагиате не были тяжбой за приоритет, они лишь отражали не­обычайно характерное для Сандрара свойство видеть в чужом фильме воплощение некой собственной идеи, свойство, являющееся следствием постоянного стрем­ления Сандрара проецировать свои художественные миры вовне, субъективно преображать множество чужих текстов в образцы собственной поэтики.

С первого же момента работы над «Колесом» перед Гансом встает задача мифологически преодолеть тот неповоротливо-мелодраматический материал, что был положен в его основу. Сандрар с его несравненной способностью к мифологизированию и выполняет эту задачу. То качество, которое иногда приводило его на грань конфликтов или недоразумений, здесь использу­ется для «облагораживания» материала. И Сандрар как бы «наводит» в соответствии со своей обычной тактикой «свой кинематограф» на фильм Ганса (что в

217

дальнейшем и даст основание для разнотолков по поводу меры его участия в создании «Колеса»).

Прежде всего это было связано с выдвижением на первый план символа колеса. Литературной основой фильма было произведение Пьера Ампа «Рельс» (1912). Рабочим названием долгое время оставалось «Роза рельса» — грубоватая аллегория совершенно в духе выспреннего стиля Ганса. Емкое и полное симво­лики название «Колесо» — скорее всего, выдумка Сандрара. Впрочем, не особенно оригинальная в кон­тексте его предшествующего творчества. Речь шла, по существу, об увязывании фильма Ганса с уже имев­шимся комплексом сандраровских текстов, об интертекстуализации фильма за счет собственного творче­ства, о том, чтобы таким образом соединить конкре­тику фильма с неким абстрактным понятием, «пред­ставить непредставимое». Вот как определяет содер­жание своего фильма Ганс: ««Колесо — это движение семи форм, которые вращаются одна в другой», — говорил Якоб Бёме. Круг, Колесо не просто поддер­живают жизнь, но вечно вновь ее начинают <...>. Наз­вание символично и позитивно. Для меня оно позитив­но, поскольку лейтмотив фильма — это колесо паро­воза, одного из главных наших персонажей, который воплощает для нас идею фатальности как нечто неспо­собное покинуть рельс. С точки зрения более точного символизма, это — колесо фортуны, направленное против Эдипа» (цит. по: Садуль, 1975:146).

Роман Ампа вряд ли мог дать основание для таких аллегорических интерпретаций. Он повествовал о ста­чечной борьбе профсоюза железнодорожников. В романе нет сколь-нибудь развернутых фрагментов, касающихся символики колеса. Правда, нечто подоб­ное гансовскому «колесу фортуны» обнаруживается. Так, некий Деликамбр, служащий главной железнодо­рожной инспекции, пускается в следующее рассужде­ние по поводу железнодорожной катастрофы: «...же-

218

лезная дорога всегда будет иметь изъяны: либо в железе, либо в людях. Компания держит банк в рулет­ке, где смерть играет по теории вероятности. Нужно же, чтобы смерть время от времени выигрывала, иначе ей скучно» (Амп, 1925:118). Но никакой прямой увязки с колесом здесь нет. Сандрар мог сыграть значительную роль в сближении рулетки Ампа с сим­воликой колеса. Ганс возводит эту символику к Бёме и при этом признается, что с творчеством Бёме и мистицизмом в целом его познакомил Сандрар (Ганс, 1962:170). Мистические учения как интертекст, конечно, играли фундаментальную роль для многих авангардистов, поставляя пластически конкретным образам репертуар абстрактно-понятийных эквива­лентов.

Прежде чем обратиться к самому процессу символи­зации колеса, круга, диска в творчестве Сандрара — символики, повлиявшей на Леже и ряд других худож­ников и очевидной в «Механическом балете», — завершим рассмотрение мифа «Колеса» у Ганса. Миф этот, как будет видно из дальнейшего, восходящий к Сандрару, был подхвачен Гансом в нескольких широ­ковещательных декларациях и стал быстро разно­ситься прозелитами, создавшими вокруг Ганса обста­новку культа, обожествления. Одним из апостолов гансовского культа был его ближайший друг Жан (Хуан) Арруа, посвятивший ему книгу, наделенную всеми чертами будущего евангелия. Вот круг имен, среди которых на правах равного фигурирует поста­новщик «Колеса»: Платон, Моисей, Магомет, Иисус, Ницше, Сведенборг, Байрон, Уитмен. Ганс назы­вается святым и т. д.4.

Арруа вторит гансовской интерпретации символа: «Колесо», пароксизм фатальности, находится на пере­крестке эсхиловских трагедий, латинского Фатума и ницшевского Вечного Возвращения.

219

«Колесо» — это действительно первый кинемато­графический символ, и до настоящего дня — един­ственный. Запущенное однажды, оно вечно вращает­ся, и каждый вечер, когда падает тень и наступает тишина, Сизиф (герой фильма с подчеркнуто символи­ческим именем. — М. Я.) вновь принимает свой крест, восходит на свою голгофу, претерпевает страсть, испытывает свою муку и умирает. Он приговорен так умирать миллиарды тысяч раз. Колесо крутится в своем ежедневном распятии. <...>. Кино мешает уме­реть. О, жестокая судьба. О, адская пытка не иметь возможности бежать от себя. О, боль быть бессмерт­ным» (Арруа, 1927:12—13). Как мы видим, Арруа превращает Колесо в символ кинематографа как тако­вого, с его свойством бесконечно воспроизводить одну и ту же «реальность». Миф тиражируется и в текстах Эпштейна — другого «апостола» Ганса. «В этом фильме рождается первый кинематографический сим­вол — Колесо5. Мученики, исповедывающие нашу догму жестокой лжи, несут его на лбу, стальной венец <...> — Колесо. Оно катится, как бьется сердце, по предустановленным рельсам случая. Цикл, объединя­ющий жизнь и смерть, стал столь болезненным, что пришлось сковать его, чтобы его не разорвали. Наде­жда сияет в центре, плененная. Колесо. <...>. Бешено вращающийся крест принимает форму колеса. Вот почему на вершине Вашей голгофы, Ганс, находится «Колесо»» (Эпштейн, 1974:175).