Владимир Лебедев - Всеволод Николаевич Петров

обыкновенный диван, а нелепый портрет усача заменен стандартной рыночной пейзажной картиной. В новом варианте иллюстрации стали более бытовыми и познавательными, но утратили прежнюю выразительность и острую социальную направленность.

В остальных работах, составляющих сборник «Детям», Лебедев развивал те же темы и совершенствовал те же творческие приемы, которые впервые наметились в «Двенадцати месяцах». Образы природы и изображения животных в «Сказке об умном мышонке», «Тихой сказке» и других иллюстрационных сериях второй половины 1950-х — начала 1960-х годов решены средствами живописного рисунка и цвета, то легкого и прозрачного, то, напротив, интенсивного, с контрастами темных и светлых тонов. По отношению к «Двенадцати месяцам» здесь, в сущности, нет ничего принципиально нового. Но прежние художественные решения стали более продуманными и точными, более совершенными в профессионально-качественном смысле. В «Тихой сказке» Лебедев добился такой цельности построения и такой живописной гармонии, какой не достигали более ранние работы — ни «Разноцветная книга», ни «Три медведя», ни другие книжки того же цикла.

Критика уделяла сравнительно мало внимания поздней книжной графике Лебедева. А между тем последние работы мастера отмечены новыми профессиональными качествами. С несомненной изобретательностью решаются здесь оформительские задачи. Начиная со второй половины 1940-х годов Лебедев стал разрабатывать и вводить в свою графику узорные рисованные шрифты для обложек и заглавных надписей, а также цветные форзацы, искусно превращая в них предметную форму в орнаментальную. Новый тип иллюстраций, нередко приближающихся к станковым формам и более крупных по масштабам, чем в прежних работах, потребовал от Лебедева отойти от тех принципов, которыми он руководствовался ранее при макетировании книги. Правда, он по-прежнему «стремился сознательно и с неослабевающей энергией сохранить определенный ритм на протяжении всей книги, то ускоряя, то замедляя его плавными переходами», как указано в цитированной выше теоретической статье художника, но преобладающее значение получили теперь страничные иллюстрации. Лебедев в полной мере овладел приемами предметно-пространственной иллюстрации, последовательно и сознательно добиваясь ясности построения книги, точной передачи натуры и доступности его рисунков для детского восприятия.

Сам Лебедев не любил свою позднюю графику. Она казалась художнику лишенной того духа искания и новаторства, той смелости в постановке художественных экспериментов, которые ранее неизменно характеризовали его творчество. Произведения мастерские и зрелые, но не открывающие новых путей, обесценились в его глазах.

Было бы трудно оспорить эту взыскательную и суровую, но, в конце концов, вероятно, справедливую самооценку художника. Его ранняя графика рождалась из духа творческих дерзаний, и путь от нее вел в будущее; поздние работы явились лишь свидетельством высокого профессионального мастерства, способного справиться с разнообразными художественными задачами, но, в сущности, использующего лишь прежние достижения.

Параллельно с работой по иллюстрированию детских книг, в те же 1940–1950-е годы в лебедевской мастерской шла и другая работа, результаты которой никогда не появлялись на выставках и становились известными лишь немногочисленным близким друзьям художника. Лебедев продолжал создавать галерею портретов своих современников и систематически работал над изображением обнаженной женской натуры.

Теперь уже трудно понять, почему он решил окружить свою живопись атмосферой тайны. Его портреты, выполненные в духе «живописного» реализма, не вступали в противоречие с идейно-эстетическими установками советского искусства тех лет. Быть может, известную роль в решении художника могла играть неудовлетворенность достигнутым, вечная лебедевская взыскательность и требовательность к себе; можно также предположить, что, идя по пути экспериментирования в живописи, художник считал свои работы незавершенными и поэтому пока еще не подлежащими широкому опубликованию.

В самом деле, по сравнению с произведениями 1920–1930-х годов, поздняя живопись Лебедева представляет собой нечто новое и даже неожиданное. Следует, впрочем, подчеркнуть, что принципы «живописного» реализма, разработанные художником в предвоенное время, продолжали играть для него руководящую роль. В портретах он, как и прежде, стремился правдиво передать индивидуальные особенности выбранной им модели и выразить свое лирическое волнение, раскрывая средствами живописи мир образов и душевных состояний человека. Те же задачи определили и характер этюдов обнаженной натуры, созданных художником в поздний период его деятельности.

Но с годами в творческом сознании Лебедева постепенно назревали глубокие перемены, коснувшиеся прежде всего оценки традиций, служивших ему опорой, и тех образцов, на которые ориентировалась его живопись.

Раньше было рассказано, как в середине 1920-х годов, отойдя от беспредметных построений, Лебедев как бы двинулся вспять по истории искусств и от проблематики кубизма пришел к импрессионизму. Нечто подобное произошло с ним и в послевоенную эпоху. От Мане и Ренуара он обратился к Энгру и старым мастерам.

Известное влияние на пересмотр эстетических позиций Лебедева могла оказать художественная критика конца 1940-х — начала 1950-х годов, с безапелляционной резкостью направленная против импрессионизма. Но у художника были и более глубокие основания, для того чтобы изменить и переработать свою изобразительную систему.

Трудно представить себе критика более неумолимого и взыскательного к искусству Лебедева, нежели сам художник. Его редко удовлетворяли результаты, достигнутые им в портретной живописи. Он не без основания считал, что его живопись не поднимается до того качественного уровня, какого ему удавалось добиться в сфере станкового рисунка.

Всё чаще и всё настойчивее возникали у него сомнения в себе как в живописце. Ему представлялось, что живописные приемы обработки поверхности холста, которые он вслед за импрессионистами развивал в портретных этюдах, не органичны для его способа видеть и воспринимать действительность и не соответствуют истинной природе его дарования. Он считал себя в гораздо большей степени рисовальщиком, чем живописцем.

Именно в ту пору, когда — по уже цитированному отзыву критики — «Лебедев затворился в своей мастерской и не выступал на выставках, не решаясь демонстрировать свои живописные опыты, представляющие подражание Ренуару», в творчестве художника началась новая переоценка ценностей и новая перестройка изобразительных принципов, которая далеко увела его от проблематики импрессионизма и от «ренуаровских» тенденций.

Это не значит, однако, что Лебедев разочаровался в Дега, Ренуаре или Мане. В глазах Лебедева их ореол не потускнел — они по-прежнему оставались великими художниками и несравненными мастерами. Лебедев не отрекался ни от профессионального опыта, который ему удалось накопить за долгие годы работы, протекавшей в сфере культуры импрессионизма, ни от качественных критериев, сложившихся под воздействием импрессионистической традиции.

Время от времени он возобновлял попытки вернуться к импрессионистическому ви́дению и живописным приемам. Даже в неоконченном женском портрете 1958 года — последнем холсте, которого коснулась кисть художника, — можно различить отзвуки изобразительной манеры, напоминающей манеру Ренуара. Но в целом лебедевская живопись 1940–1950-х годов характеризуется совершенно иными тенденциями.

Если в структуре портретов довоенного времени главная роль принадлежала приемам живописного обобщения формы, передаваемой не пластическим объемом, а цветовым пятном, как бы растекающимся в неуловимых очертаниях по плоскости холста, — если, далее, способ наложения краски в самых ранних портретах напоминал прозрачные