Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии - Татьяна Салахиева-Талал

Потому что режиссура — это как игра на музыкальном инструменте. Надо все время практиковаться, а я этого не делаю.

Многое зависит и от склада характера. Есть кинографоманы, которые должны все время снимать, плохо или хорошо, но постоянно. Есть ребята вроде Финчера, которые регулярно снимают хорошо. У них такой modus operandi. А есть ребята вроде меня, которые не снимают фильмы быстро. У меня так не получается: на фильм уходит три года, это цикл полного метра.

Семья — ответственность, а ответственность и есть кризис. Наиле тяжело, потому что сейчас она единственная, кто постоянно в семье работает. Она привыкла, что до этого десять лет полноценно работал я, что приходил домой в нормальные часы, что мы вместе ездили в отпуск. А тут раз — и ее муж зарабатывает какие-то «непонятки» или может уехать на четыре месяца. Это тяжело, но счастье в том, что мы давно вместе. Мы понимаем, как это работает. Если бы это был молодой брак, мне кажется, он бы не выдержал. Поэтому столько киношников либо одиноки, либо женаты в пятый-шестой раз. У моего товарища-режиссера, который женился во второй раз на девочке из мира кино, есть теория: брак киношника возможен только с таким же киношником. Я не могу с ним согласиться, все зависит от людей. Если человек тебя поддерживает и понимает, он в любом случае остается с тобой. Мне в этом отношении очень повезло.

Самые большие сложности возникают с людьми. После своего полного метра я понял, что моя система работы не предусматривает такого количества людей в процессе. Мне не нравится работать в огромных командах. Не только потому, что людей физически много, но и потому, что на кинопроизводство, на съемки фильма я смотрю как на семейный опыт. Все работают вместе, все должны получать удовольствие. Когда на площадке сорок пять человек, с десятью ты работаешь, а тридцать — это система поддержки. Обычно они ждут, чтобы скорее пойти домой.

Это просто неприятно. Кто-то все время уходит курить, кто-то весь день пьет чай, смотрит на часы и т. д. Для меня это очень важно. Мне вообще кажется, что надо работать с теми, кто рядом с тобой и в свободное время, без фильма, с кем ты сидел бы в кафе и болтал часами. Например, для меня отношения между оператором и режиссером — это святое. Если нет контакта с операторами, у меня не бывает фильма, не бывает нормальной картины.

Сложность в том, что меня бешено раздражает, когда все организовано плохо. Есть люди, которые расцветают в хаосе. Чем хуже у них ситуация, тем лучше они работают. У меня так не получается. Если что-то, если хотя бы одна деталь не такая, как я запланировал, я начинаю разваливаться. Мне приходится медитировать, спокойно дышать, чтобы не впасть в бешенство. Это важно — я человек, который любит порядок в процессах. И если что-то не в порядке, я не могу работать. Я вчера продюсировал рекламу, и у меня была проблема с массовкой — я был просто на грани нервного срыва. Я люблю, когда все организовано, а в кино бывает так редко.

Замкнутый круг. С одной стороны, ты уже не можешь перестроиться, потому что тебе много лет. А с другой, кино — это хаос. Я постоянно должен бороться с собой, чтобы не сходить с ума, держать фокус. Это особенно важно для режиссера, потому что режиссер не имеет права ни на что отвлекаться, кроме самой картины. А иногда приходится делать сто лишних вещей. Например, догадаться, почему рыдает твой гример, как было недавно на съемках. Или почему опаздывает костюмер. Она опаздывает на час, ты хочешь на нее наорать, а она говорит, что ее дядя попал в аварию и умер. И что с ней делать? Как она дальше сможет работать? Не сможет. А у тебя фильм стоит. Или еще такая же история: я стою на площадке, нет моего актера, который в сцене на весь день. Я спрашиваю, где он. Отвечают: не приехал. Звоню ему. А это актер, с которым я сто раз работал, он меня ни разу не подводил, и вдруг его нет. Я спрашиваю, почему не приехал. А у него племянник только что утонул. И с одной стороны, он работает со мной не в первый раз, он мне достаточно близкий человек. С другой — что мне делать, когда у меня сорок человек на площадке? Одна смена стоит двадцать тысяч долларов, и нет главного актера.

Надо просто уметь не сойти в такой момент с ума. Тогда все получится. А не сойти с ума сложно, когда есть люди, которые не приезжают работать на следующий день, потому что ты им день уже оплатил. В итоге я снимал что-то другое, что приходило в голову. Какие-то другие сцены.

От тех, кто сошел с ума, как это ни парадоксально, я отличаюсь тем, что я не такой талантливый. Мой талант в другом. В том, что я всегда держу себя в руках. Я часто наблюдаю за людьми, с которыми работаю. Некоторые безумно талантливы, но именно поэтому они не выдерживают напряжения. Буквально сегодня я виделся с режиссером, с которым тоже иногда обсуждаю истории. Он пьет уже четвертую неделю у себя на даче — у нас дачи рядом. Талант — это в некоторой степени и наказание. Можно быть менее талантливым, но чуть более организованным и достичь большего успеха. Возьмем Спилберга. А можно быть Терренсом Маликом, безумным гением, который за тридцать лет снял два фильма. Моя психика так и работает. Я не могу сказать, что я сумасшедший, я не Стэнли Кубрик, чтобы убиваться за сантиметр в кадре. Я не хочу быть тем, кем я не являюсь. Я мог бы притворяться, что меня беспокоит буква П на спичках, которой не должно там быть, и потому мы два часа ставим эти спички. Такие вещи тоже случаются, но меня это не беспокоит. Для меня важнее довести до конца процесс. Вот что важно.

Талант — это когда тебе Бог посылает какие-то сигналы, визуальные образы. У меня такое нечасто бывает. Ко мне не так часто приходят гениальные идеи. Есть люди, которые могут генерировать по пять-шесть гениальных идей ежедневно, визуально или вербально. Со мной такое редко происходит.

Когда снимали первый короткий метр про мальчиков, мне не нравился финал, я чувствовал, что мы неправильно его сняли. Я очень долго об этом думал. И не мог ничего