Невероятные женщины, которые изменили искусство и историю - Бриджит Куинн

все они были вырезаны из черной бумаги? Стереотипы. Белые персонажи – женщина, одетая как Скарлетт О’Хара, и южные «джентльмены» в облегающих брюках и фраках. Черные персонажи – худые, с косичками или курчавыми волосами, в висящих лохмотьях. «Силуэт может рассказать о многом, давая крайне мало информации. Точно так же работает стереотип, – сказала Уокер, объясняя свой фирменный стиль. – Так я поняла, что силуэт и стереотип связаны между собой».

Выбитая из колеи, оцепенев, я стояла посреди выставочного пространства, и вдруг мне вспомнился вечер в доме у Роберта Розенблюма (он иногда приглашал студентов к себе). На стене висел как бы парафраз «Едоков картофеля» Ван Гога, где вместо голландских крестьян за столом сидели чернокожие земледельцы – слишком большегубые, слишком белозубые, с выпученными белыми глазами. В правом верхнем углу картины, словно мигающая неоновая вывеска, светилась надпись: Eat dem taters («Давай-ка жри свою картошку»). Я очень уважала Розенблюма, но никак не могла взять в толк, зачем это висит у него в гостиной. Стоит ли белому искусствоведу, куратору и критику держать дома такую картину, а тем более выставлять ее напоказ? Я не знала, куда девать глаза.

Позднее я обнаружила, что Роберт Колскотт, автор картины Eat Dem Taters, оказал большое влияние на творчество Уокер, особенно в период работы над «Исчезнувшими». Поэтому было много общего в моем оцепенении тогда, в доме Розенблюма, и сейчас, в Центре рисунка.

Грубый черный юмор картины Колскотта перекликается с настроением «Исчезнувших» Уокер, которые, по словам Линды Нохлин, «искрятся задором псевдорококо». Да, я заметила это почти сразу: вся эта расистская жуть, это шоу ужасов щедро приправлено фривольностью рококо. «Исчезнувшие» Уокер – смесь «Бедствий войны» Гойи и «Качелей» Фрагонара. Уокер – плод их любви, родившийся в ХХ веке и одинаково бесстрашно изображающий насилие и секс.

Я была почти уверена, что не следует мне так наслаждаться работой Уокер. Я даже сомневалась, стоит ли мне, двадцатилетней белой девушке, вообще смотреть на это.

Но я не могла отвести взгляд.

* * * * *

Мне не единственной приходили на ум такие мысли: что на это лучше не смотреть. Так же считали Бетье Саар и многие другие художники, даже чернокожие.

Вскоре после того, как Уокер получила стипендию Макартуров, Саар разослала около двухсот писем (бумажных) – о, этот старый аналоговый мир, вот когда был настоящий энтузиазм, причем обходившийся недешево! Она обратилась к художникам и интеллектуалам, в том числе и чернокожим: «Я пишу вам с просьбой помочь мне распространить информацию о негативных образах, создаваемых молодой афроамериканской художницей Карой Уокер». При этом она не просто просила распространить информацию, она призывала подвергнуть работы Уокер цензуре (и как минимум в одном случае этот призыв был услышан). Саар утверждала, что в ее поступке нет ничего личного, хотя ей трудно поверить на слово. «Я ничего не имею против Кары, просто считаю ее молодой и глупой», – говорила она. Саар признавала, что работы Уокер кажутся ей «отвратительными», а намерения сомнительными: «Ее цель – обогащение и слава. В ее творчестве нет искренности, – твердила Саар. – Кара продает нас в рабство».

Кара Уокер. Свидетельские показания. Предводительница восставших. 2004

В собственных знаменитых произведениях Саар тоже нередко обращается к расовым стереотипам – дядя Том, тетушка Джемайма, малыш Самбо, – однако строго придерживается линии партии. Ее самая известная работа, «Освобождение тетушки Джемаймы» (1972), представляет собой витрину с задней стенкой, оклеенной улыбающимися лицами тетушки Джемаймы, которые выглядят как этикетки с коробки оладьев. В витрине стоит фигурка толстой улыбающейся негритянки. К ее животу прислонена фотография негритянки с белым ребенком на руках. В одной руке фигурка держит метлу, в другой дробовик. Тетушка Джемайма все еще улыбается, но больше она не собирается терпеть несправедливость. Ну что сказать? Мы уяснили.

Кара Уокер. Лоялисты Алабамы приветствуют федеральные канонерские лодки. Из «Иллюстрированной истории Гражданской войны в США, сделанной на основе еженедельных выпусков газеты Harper’s Weekly (с комментариями)». 2005

Произведения Уокер совсем другие. Гораздо сложнее, объемнее, страшнее. Ее работы ошеломляют. И они дьявольски смелые. Уокер в то время, когда начались нападки, была беременна и вскоре родила дочь. Без сомнения, эта атака с двух фронтов и психологически и физически подкосила ее, но ничто не могло остановить Уокер на ее отчаянно трудном творческом пути.

Все именно так, даже когда она прибегает к тем же приемам, что и Саар, – например, использует шаблонный образ чернокожей женщины с метлой и ружьем (см. ее видео 2004 года «Свидетельские показания. Рассказ негритянки, обремененной по счастливой случайности»). Насилие не подразумевается, оно осуществляется: дергающиеся бумажные силуэты линчуют белого рабовладельца. В творчестве Уокер присутствует постоянная готовность с холодным рассудком и трезвым взглядом наблюдать за ужасами. Уокер не только сама погружается в мир жестокости, она заставляет нас пройти через него вместе с ней.

* * * * *

Среди резкой критики, обрушившейся на Уокер, с самого начала звучали обвинения, что ее слишком любят влиятельные белые люди. Может быть, так оно и было и есть сейчас, мне неведомо, и все-таки трудно не уловить в этих упреках оттенок досады и даже зависти (хорош виноград, да зелен). Действительно, Уокер вхожа в самые высокие круги – от Фонда Макартуров до Метрополитен-музея.

В истории Метрополитен-музея она стала первой художницей, которую пригласили курировать выставку из собрания постоянной коллекции музея. Гэри Тинтроу, куратор отделов искусства XIX века, нового и современного искусства (подобный диапазон ответственности, лежащей на одном человеке, красноречиво свидетельствует об отношении Метрополитен-музея к «новейшему» искусству), в 2006 году дал Уокер карт-бланш в устройстве выставки. Она могла действовать по своему усмотрению: показать собственные работы, работы другого художника, подобрать разные картины разных художников – все что угодно.

Для «своей» первой экспозиции Уокер, выступавшая как куратор, выбрала злободневную тему воды. Самой выставке она дала название «После потопа». На ней были масштабно представлены довольно пугающие картины, связанные с водной стихией: от малоизвестного голландского офорта XVII века «Прорыв плотины святого Антония» до любимой публикой картины конца XIX века, имевшей постоянное место в Американском крыле, – работы кисти Уинслоу Хомера «Гольфстрим», на которой одинокий темнокожий человек плывет на лодке по штормовому морю, кишащему акулами. Вся выставка, вплоть до названия, была ответом на недавно пережитый ужас урагана Катрина. Уокер продемонстрировала, насколько часто вода, тяжелейшие испытания и расовая дискриминация сходятся в одной точке – как на произведениях искусства, так и в реальной истории. Особенно в искусстве и истории Америки.

Из собственных произведений, хранившихся в коллекции Метрополитен-музея, она включила в выставку печатное портфолио из «Иллюстрированной истории Гражданской войны в США, сделанной на основе еженедельных выпусков газеты Harper’s Weekly (с комментариями)». Уокер выбрала