Князь Андрей Волконский. Партитура жизни - Елена Дубинец

Потом идет ассоциативное восприятие – это то, что происходило у Рихтера, который мне однажды признался, что не может играть, если у него нет картинки перед глазами. Если он играет Шумана, это должен быть лес с карликами и гномами. Ему были нужны литературные образы, предпочтительно сказочного типа. Иначе он не мог играть, что я считаю недостатком.

Юрий Борисов рассказал, что Рихтер подставил каждую прелюдию и фугу из второго тома ХТК Баха под свою собственную биографию. Скажем, до-мажорная прелюдия и фуга – это его папа. Редиез минорная – его провожают из Одессы в Москву.

Вам известно издание «Гольдберг-вариаций» с комментариями Юдиной? Она не знала, что есть такое произведение, – точнее, слышала, что оно есть, но не обращала на него внимания. Я ее с ним познакомил. Потом она стала играть. Дыхания ей на него не хватило. В нотах она сделала комментарии из Евангелия – абсолютный бред.

Баха знают, поэтому могут еще слушать и Телемана. А вот франко-фламандцев уже не получается: скучно и недоступно. Там нет эмоций, а ведь всем обязательно нужно, чтобы музыка «выражала». Просто слушать музыку не могут. Потому что воспитаны на романтизме, очень сильно развито ассоциативное восприятие, и надо, чтобы был лунный свет и чтобы птички пели в лесу.

У Шёнберга был экспрессионистский период – можно сказать, что музыка «про что-то». У Веберна это уже менее очевидно. Шостакович всегда «про что-то», даже прелюдии и фуги.

«Просветленная ночь» – едва ли не единственное сочинение Шёнберга, которое нравится широкой концертной публике. «Лунный Пьеро» еще проходит, по экзотическим причинам. Даже Первый квартет слишком сложный. Впрочем, поздние квартеты Бетховена тоже не проходят. Когда говорят, что современная музыка сложна для восприятия, я вспоминаю, что не знаю более сложной музыки, чем поздние сочинения Бетховена – не только квартеты, но и последние сонаты. Не может это нравиться публике. Наверное, говорят, что нравится, потому что неприлично говорить, что Бетховен не нравится.

А скажем, когда вы слушаете оперы Цемлинского, вам важно понимать сюжет?

Нет, меня вообще сюжеты не интересуют. Хотя иногда они имеют значение. Скажем, в «Саломее» Штрауса надо действительно следить за сюжетом и знать, что там происходит. В «Воццеке» сюжет имеет значение и многое значит. А у Цемлинского это не так важно.

Я слушаю музыку в чистом виде. Если взять Моцарта, я не смогу пересказать, о чем «Cosi i fan tutte». Это очень циничная опера. Я один раз ее посмотрел, но рассказать, что в ней происходит, не смогу. «Дон Жуана» все знают. «Свадьбу Фигаро» я знаю, потому что читал Бомарше.

Значит, вам неинтересна программная музыка?

Я ее вообще отрицаю. Для меня это ересь.

Как вы относитесь к тому, что в «Воццеке» Берг сам обозначает жанры: во время пения в оркестре звучат фуга или пассакалия.

А вот это меня и интересует. Берг был настолько ловкий, что пассакалию не слышишь. Формы замаскированы, и это хорошо. Идет действие, а чтобы распознать формы, надо читать предисловие и программку – что там шесть инвенций или сонатное аллегро. А так этого никто не услышит.

Вам не кажется, что Берг строит свои собственные формы, это никакое не сонатное аллегро?

Безусловно. Вот кто творчески подошел к форме. Он дальше всех из нововенской тройки пошел в формальном изобретении. Его Камерный концерт необычайно интересно построен по форме. Вторая часть – полный ракоход. Это замечательно сделано, не слушается как какая-то сухая музыка.

Если разобраться, что происходит в «Лулу», поймешь, что Берг там чрезвычайно все усложнил. Там есть серия-матрица, у каждого персонажа своя, и все они – дети одной серии. Есть серийная семейность. Так что формы существуют уже не отдельно, как в «Воццеке», где есть только определенные части (отдельно пассакалия и т. п.). В «Лулу» формы взаимопроникают. В этом смысле Берг приближается к вагнеровским принципам, но идет еще дальше.

То есть вы думаете, что эту музыку надо воспринимать умом?

Просто слушатель должен быть хорошо подготовлен. Без знаний ее нельзя слушать. Надо быть образованным человеком. Надо знать, что такое канон и фуга, быть музыкально грамотным. Это музыка для музыкантов.

Не сужает ли это ее историческое место и то, для чего создается музыка?

А может, Бетховен ее писал для Господа? В те счастливые времена, которыми я занимаюсь, существовала музыка под названием «musica reservata». Она не исполнялась, потому что писалась для Господа – а Он и так услышит, можно не исполнять. Поэтому такие сочинения могли быть страшно длинными или сложными, ведь Господь все равно поймет. Теперь ее играют, а тогда не играли. Например, Орландо ди Лассо писал такую музыку.

Таким образом, то, что ее сейчас исполняют, противоречит замыслу автора?

Сейчас все делают, поскольку эту музыку можно как угодно реконструировать и разнообразить.

В «эстонском интервью» вы сказали, что главное в композиторе – то, что он сам свой слушатель и надеется, что его реакция будет адекватна реакции слушателя. То есть композитор должен сам себя воспитывать, чтобы понимать, что слышат другие, как они воспринимают, учиться слушать их ушами.

В этом смысле Шёнберг был очень наивный. Он надеялся, что настанет время, когда почтальон будет насвистывать его мелодии. Он не понимал, что такое публика. Он думал, что публика состоит из одних Шёнбергов. Ну, в крайнем случае, там могли сидеть Берг и Веберн. Он был элитарен в абсолютном смысле слова и не понимал, что людям нужно что-то другое. В этом состоит его трагедия. У него мало доступных сочинений.

Ранние вещи Шёнберга создают большое напряжение для слушателя. Одновременно происходит столько событий. Но он уже совсем оригинальный. Надо сказать, что даже сочинение «Просветленная ночь» ни на что не похоже. Есть одно место, которое может немного напоминать Вагнера, а в остальном Шёнберг уже имеет свое лицо. Это сочинение часто играют, и для многих это служит как алиби – мол, вы не думайте, мы Шёнберга все-таки слушаем; или: я дирижирую Шёнберга. Есть у него другое сочинение, которое публика принимает, – «Песни Гурре», хотя его нечасто играют из-за большого состава. И сочинение «Уцелевший из Варшавы» тоже написано доступно. Там большее значение, чем сама музыка, имеет актер или чтец. Все произведение – что-то вроде киномузыки, но зато доступно. А «Лунный Пьеро» – это такое сверхкабаре, которое как-то вошло в обиход. Его можно воспринимать, не анализируя.

Пьесы 19-го опуса Шёнберг сымпровизировал за несколько минут и тут же их записал.