Исторические этюды - Соллертинский И. И.

Строго говоря, и здесь Берлиоз мог ссылаться на Бетховена как первого «разрушителя» закрепленной Гайдном четырехчастной симфонической схемы. Прежде всего — финал Девятой симфонии с его свободной кантатной формой с вторжением вокального элемента, с гениальным вступлением, построенным на совершенно новых симфонических принципах: уже Вагнер, опираясь на этот финал, утверждал, что Бетховен исчерпал все возможности инструментальной симфонии до конца и что этот жанр логически подлежит упразднению. Это одно показывает, как нелегко было Берлиозу «взять музыку там, где Бетховен ее оставил». Но Бетховен вносил серьезные конструктивные изменения в симфонию и раньше: переставляя порядок частей в силу замаскированно-программных соображений (перестановка адажио и скерцо в Девятой симфонии), заменяя адажио более быстрым движением аллегретто (в Седьмой и Восьмой симфониях), развивая симфонические вступления почти до размера самостоятельных частей (в Четвертой, особенно Седьмой симфониях), увеличивая количество частей (в Шестой симфонии), органически сливая несколько частей воедино (единство скерцо и финала в Пятой симфонии, непрерывность трех последних частей в Шестой). Словом, под натиском небывалых по новизне идейно-драматических концепций форма бетховенских симфоний расширялась, становилась более гибкой и все менее похожей на гайдновский прототип. Путь дальнейших новаторств в этой области был, таким образом, для Берлиоза подготовлен.

Другая проблема, встававшая перед Берлиозом, касается трактовки I части симфонии и, в частности, репризы сонатной формы. ЭТУ проблему во всей ее остроте опять-таки знал Бетховен: как совместить поступательный ход и необратимость развития идеи и драматического действия симфонии с необходимостью повтора в репризе экспозиции с ее последовательностью основных тем? Уже Моцарт стремился психологически осмыслить репризу, например путем замены мажора в экспозиции минором в репризе — в I части и финале известной Симфонии g-moll, Бетховен, сначала помещавший драматический кульминационный пункт I части в разработку и — отчасти — коду I части (первые аллегро Третьей и Пятой симфоний), в дальнейшем передвигал его в начало репризы, создавая таким образом из утверждения основной темы в репризе точку высшего напряжения симфонического действия (начало репризы Седьмой и Восьмой, в особенности Девятой симфонии, где литавры грохочут фортиссимо на протяжении целых тридцати восьми тактов!). В итоге .структурная роль репризы становилась чрезвычайно значительной: вместо механического повторения экспозиции получалось проведение тем на высшей ступени, в новом качестве, как бы обогащенных всей предшествующей разработкой. Эт°й гениальной симфонической диалектики — высшего в искусстве Бетховена — Берлиоз так и не сумел усвоить; тем самым он упустил наиболее верный метод драматизации изнутри сонатного аллегро. Поэтому его первые аллегро (в «Фантастической симфонии» в «Гарольде») — после медленных и эмоционально-напряженных вступлений — обычно в драматическом отношении «нейтральны», сюжетно мало значительны и даже статичны: это только пролог, сюжет же начнет развертываться дальше — со II части. Первые аллегро симфоний Берлиоза, таким образом, структурно ближе к Гайдну, чем к Бетховену; это наиболее архаичные элементы берлиозовского симфонизма. Берлиоз сам ощутил это и после «Гарольда» повернул на путь театрализованной симфонии-кантаты. В «Ромео и Джульетте» единственное сонатное аллегро («Праздник у Капу-лети») помещено внутри симфонии и имеет скорее декоративное значение. В «Осуждении Фауста» оно отсутствует вовсе.

Обратимся теперь к рассмотрению отдельных симфоний Берлиоза.

11

«Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста») в пяти частях. Первое исполнение — 5 декабря 1830 года в Париже. В основе симфонии — автобиографический сюжет авантюрно-фантастического типа. Это — одновременно — романтическая исповедь (в духе «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе), и любовный роман с трагической развязкой (типа «Страданий молодого Вертера»), и выдвинутая романтиками «Kiinstlerdrama» — произведение, в центре которого стоит фигура художника — любимый романтический персонаж, наделенный нервной экзальтированностью. Общественное значение «драмы художника» такого типа заключается прежде всего в подчеркивании изолированности, глубокого внутреннего одиночества артиста среди капиталистического окружения и «высшего света». Отсюда — особо повышенная чувствительность, «мимоз-ность» художника, его болезненное разочарование под тяжестью жестокой прозы действительности и катастрофическая развязка, ускоряемая неудачей лирического романа. К романтической плеяде неврастенических и одиноких художников принадлежит и герой «Фантастической симфонии» Берлиоза; правда, акцент падает в большей мере на его личную, нежели общественную трагедию.

После ряда предварительных вариантов Берлиоз остановился на следующем сюжете симфонии:

Вступление. «Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и горячим воображением, отравляется опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и вое поминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду».

I часть. «Мечтания. Страсти». «Он вспоминает сначала эго болезненное состояние души, эту неопределенную страстность, меланхолию, беспричинную радость, которые он испытал прежде, нежели увидал любимую; потом вулканическую любовь, которую она ему внушила, с ее раздирающими тревогами, ее ревнивыми безумствами, припадками нежности и поисками утешения в религии».

Мы оставляем неизменным стиль подлинника — юношески напыщенный и изобилующий романтическими эпитетами («вулканический», «раздирающий» и т. п.). Музыкальное построение этой части следующее: после медленного вступления (Largo, c-moll), в основу которого положена прекрасная и жалобная мелодия сочиненного в ранней юности романса (на текст «Зстеллы» Флориана), начинается аллегро в До мажоре. У первых скрипок и флейты появляется основная тема Симфонии — лейтмотив,

означающий навязчивое воспоминание о возлюбленной н о трагической страсти.

Allejrro agitato ed appassionato assai

По форме I часть — обычное классическое аллегро гайд-новского типа, даже с традиционным знаком повторения Экспозиции. Оркестровка прозрачная и экономная — струнные (с частым употреблением пиццикато) и деревянные, почти без меди.

II часть. «Бал». «Он встречает возлюбленную на балу среди шума пышного празднества». Атмосфера бала характеризуется вальсом в Ля мажоре, исполненным необычайного мелодического и ритмического изящества, по романтическому настроению могущим состязаться с лучшими страницами Шуберта. Тема вальса входит после краткой интродукции — минорного нарастания на тремоло в басах я кристаллически блестящих пассажей арф. В трио с большим мастерством вводится лейтмотив — «навязчивая идея». Опять прозрачные оркестровые краски — нежный пастельный колорит. «Демонизма» нет и в помине.

III часть. «Сцена среди деревенских полей». «Летний вечер в деревне. Он (музыкант) слышит пастухов, которые поочередно наигрывают свои пастушьи попевки. Этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колыхаемых ветром, несколько проблесков надежды, зародившихся в нем (герое) с недавнего времени,— все это как будто внедряет в его сердце непривычное спокойствие, дает ^его мыслям несколько более радостную окраску. Но она (навязчивый образ возлюбленной) появляется снова, его сердце сжимается, его мучаг злые предчувствия — она его обманывает... Один из пастухов вновь наигрывает свою наивную мелодию, другой не отвечает. Солнце садится... отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...».