Пнин - Владимир Набоков

Разнообразные замечания N. о Пнине, тон, в котором он передает историю своей связи с Лизой, то, что он предает печати интимное письмо к ней Пнина, и игривый, едва ли не дразнящий и вообще обидно-покровительственный тон, которым он повествует о предметах совершенно частных и очень (для Пнина) печальных, — все это предполагает огромный запас спеси, которую он не считает нужным скрывать, черствости сердечной, тщеславия и общего злонравия, то есть такого набора пороков, который только очень плоский и очень враждебный биограф найдет у Набокова, между тем как добросовестный предъявит доказательства противоположных качеств (впрочем, тщеславием Набоков безусловно страдал, чего, вероятно, не может избежать никакой сильный художник).

Именно этот легкодоступный, напрашивающийся, немилостивый образ безсердечного, хотя и превосходного «англо-русского» писателя из «Пнина» Набоков с такой грустью пародирует в своем последнем русском стихотворении, в самых последних и самых грустных его строчках:

«N. — писатель недюжинный, сноб и атлет,Наделенный огромным апломбом»{24}.

Эти строчки взяты в те же изоляционные кавычки, что и давешнее личное местоимение. Трудно отказаться от мысли, что этот весьма неприятный N., которого Пнин в последней главе называет «ужасным выдумщиком», и есть тот самый «зловредный конструктор» (как он назван в первой главе), а если так, то не следует ли из этого, что его повествование о Пнине нарочно искажено или даже выдумано?

Всякий сколько-нибудь серьезный исследователь «Пнина» задавался этим вопросом прежде всех прочих.

5

Безусловно имеется не один добротный способ описать тематическое содержание «Пнина». Нетрудно, например, увидеть в нем постепенное и вдохновенное восстановление прошедшего времени. У Набокова была своя теория времени, которую он последовательно углублял в каждом из своих романов после «Пнина». Он излагает ее подробно в трактате Вана Вина «Строение времени», составляющем четвертый отдел «Ады». Согласно этой теории, будущее время не мыслимо и, строго говоря, не выразимо и самая его идея логически недопустима уже потому, что для того, чтобы не быть просто нелепой условностью, будущее должно было бы обойтись без сказуемого настоящего времени в своем определении, а это невозможно. Раз нельзя сказать, что будущее есть то-то и то-то, то можно сказать, что его нет, вернее, что оно — несть. И однако можно допустить настоящее как подвижный, соотносительный, сверочный момент, который, если его все равно по какой причине и какими способами остановить, в то же мгновение исчезает, поглощенный временем прошедшим. Настоящее время только мнимо-стоящее; прошедшее — мнимо-текущее. Прошлое дается нам в реставрационном усилии, иными словами, в настоящем воспоминательном. И если термин будущего в самом определении отрицает себя самого, если настоящее есть неуловимая фигура мысли и если прошедшее как таковое можно уподобить все поднимающейся и «одновременно» всегда удаляющейся кривой, составленной из точек приложения памяти, — то приходится признать, что время есть не что другое, как всеобще-всеобъемлющее и имманентное состояние человеческого сознания, вне которого живой человек не может не «сойти с ума». В Книге о конце времен Ангел клянется, что «времени больше не будет». Так компас не нужен более у полюса.

Представление о непрерывной цепи последовательных явлений не просто свойственно сознанию, но есть его элемент и даже условие его обычного существования и действия. Отдельно взятое понятие «времени», выпаренное из этого представления, есть, в сущности, поэтическое или техническое, но нефилософское понятие, вроде горизонта или ртутного столба. Не может быть независимого определения прямой или, еще существеннее, математической точки, и однако и та и другая постулируются (чисто поэтически) для всех основных математических операций и их можно взять, поместить и координировать с абсолютной точностью.

Так же и необратимый отток времени есть иллюзорный, но поразительно искусный, безусловно гениальный троп, проникающий все земное сознание человека. И всякий сильный художник необходимо переносит это основное условие здешнего бытия в воображенный мир своих созданий.

Набоков предоставлял своим самым глубокомыслящим героям рассуждать об этих и подобных им предметах, а сам тщательно воздерживался от суждений о них, будучи спрошен о том публично. Но это обстоятельство только подчеркивает чрезвычайное значение привычной иллюзии текучести времени для серьезного произведения{25}.

На больших художественных высотах словесный вымысел, особенно же в форме романа, должен стремиться не только к структурной, но и к онтологической целостности и сообразности. Помимо прочего, это означает, что действующие лица не могут произвольно передвигаться во времени взад и вперед, не могут заново пройти уже пройденный путь или знать свою участь заранее, то есть не могут обратить или иначе как-нибудь исказить ход метафоры времени, которая создает иллюзию поступательного, а не вращательного движения и которая вообще действует лучше всего тогда и постольку, когда и поскольку ее не понимают, всего же лучше — когда на нее вовсе не обращают внимания.

Но время делается совершенно послушным и позволяет производить над собою самые сложные манипуляции, если его наблюдать извне, с привилегированной, возвышенной обзорной точки, которую Набоков резервирует для внимательных перечитывателей: рядом с собой.

Тут читатель оказывается вне временных ограничений, которые обусловливают существование персонажей книги; он знает, что их ждет, так же хорошо, как и их прошлое, и может, таким образом, изучать открывающуюся пред ним общую картину романа и как панораму, и в мельчайших подробностях, прослеживая ход той или иной тропки лабиринта и обнаруживая потаенные сокровища при каждом новом чтении.

Набоков всегда ощущает, что память смертного человека может быть предшественницей такого состояния сознания, которому прошлое может быть доступно непосредственно, и тогда возможно безконечное исследование, могущее привести к открытию водяных знаков времени. Коль скоро мы, читатели, можем раз за разом рассматривать вымышленное прошедшее, то Набоков может предложить нам испытать приводящий в дрожь восторг открытия нежданных гармоний в событиях книги. «Делая обыкновенные события источником такого поразительного непредвиденного удовольствия и внезапного открытия, Набоков преподает почти невыносимо восхитительный образ безсмертия, которое будет все сплошь состоять из таких открытий»{26}.

Такому нашедшему и занявшему предназначенное ему место читателю достается еще и другое острое и поучительное удовольствие: испытывая достоверность и ясность памяти персонажа книги, он тем самым может изучать природу и характер аберрации памяти, может видеть где, что и как ее подводит, и, может быть, даже дознаться отчего. Это-то и есть одна из главных и самых трудных тем «Пнина».

Даже самое яркое воспоминание теряет свою живость, будучи выставленным напоказ, при изложении, словно бы дневной свет настоящего слегка засвечивал, затуманивал сохраненные в памяти картины, рассматривавшиеся перед тем только в затемненной лаборатории уединенного созерцания. Лишь только частное воспоминание становится общим достоянием, лопаются кое-где тонкие сосуды, соединяющие его с первообразом посредством промежуточных воспоминательных узлов, как бы трансляционных подстанций. В критическом месте последней главы, к которому я скоро перейду, N. намекает на эту именно опасность, когда признается, что если он и «восстановил в подробностях свои предыдущие впечатления» встреч с Пниным, то это не оттого, что он помнит первоначальные события этих встреч, но помнит, как однажды уже перебирал их в памяти в парижской кофейне в начале двадцатых годов, и теперь хочет «закрепить то, что промелькнуло» у него в голове тогда. Но закрепленное словами воспоминание, даже если слова эти такие, что лучше не подберешь, утрачивает сияние и тепло, а значит, и пропуск в прошлое{27}. Его достоверность тем самым тускнеет, как только и поскольку воспоминание воплощается в слове. Подобранные мастером слова способны обвести, ретушировать, подрисовать, подкрасить и вообще оживить выцветшие воспоминания, но и в самом лучшем случае в сравнении с памятным (некогда) красочным прототипом получается мастерски раскрашенный от руки дагерротип.

В шестой главе вернувшийся домой после вечеринки у Пнина Рой Тэер, который украдкой ведет дневник в рифмованных стихах, записывает следующие интересные строчки:

Мы сидели и пили, и каждый хранилПамять прошлого в тайне: у каждого былЗаведен на неведомый в будущем часЕго участи частный будильник…

В английском подлиннике (где стихи эти, между прочим, записаны линейной прозой) сказано, что прошлое заперто (locked up) в каждом. Если его отпереть, то самая его подлинность делается сомнительной, потому что время, доступное восприятию, есть самая скоропортящаяся вещь на свете.