Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

Почему Кути согласился на предложение, неясно. Коллектив Хендерсона являлся ведущим негритянским оркестром в стране, и понятно, что платили там больше, чем у Дюка. Но Кути только заметил: «У Флетчера был самый лучший оркестр, но Дюк рвался вперед». Решение Уильямса оказалось мудрым. Коллективу Хендерсона предстояло пережить трудные времена, и к моменту окончания преобразований (через год или около того) оркестр Эллингтона добился первенства.

Для Дюка потеря музыканта представляла серьезное испытание, поскольку то, что играл у него каждый инструменталист, хранилось в памяти именно этого исполнителя. Единственный путь для новичка освоить репертуар лежал через прослушивание грамзаписей, или же ему оставалось надеяться на помощь кого-либо из коллег по секции. Нередко ветераны отказывались поддерживать начинающих просто из вредности. Эллингтон, по своему обыкновению, никогда не навязывал Кути роль Майли как специалиста по граул-эффектам. Дюк вообще не любил давать прямых указаний, даже когда его об этом просили. Обычно он ограничивался отговорками вроде: «Ты сам поймешь, что нужно» или «Делай просто то, что тебе нравится». Этот подход представляется вполне сознательным, ведь мы помним — Дюк всегда дорожил проявлением естественных склонностей исполнителей. Так что в течение нескольких месяцев Кути играл только с открытым раструбом, а Уэтсол и Дженкинс солировали с применением граул-эффектов. «День за днем я приходил и садился на свое место, и никто не говорил ни слова. Когда играл Трикки Сэм, я смеялся, потому что это казалось мне забавным. Но в конце концов меня осенило. Я подумал: „Этот человек взял меня, чтобы я заменил Баббера“.

С этого момента Кути стал внимательно наблюдать за Трикки Сэмом, а дома практиковался с сурдиной и уже через четыре месяца добился результата. «Я все узнал от [Трикки], я никогда в жизни не слышал, как играет сам Баббер». Кути Уильямс оказался чрезвычайно ценным приобретением. Позже он работал у Бенни Гудмена, который, по словам Джона Хэммонда, говорил: «Кути Уильямс по разносторонности превосходил всех, кто когда-либо играл в этой секции. Он прекрасно читал с листа, обладал самым сильным звуком и неограниченной мощью. Никто не мог исполнить лид, как Кути, да и его солирование было не менее великолепно». А в оркестре Бенни Гудмена работали, как известно, блестящие трубачи.

Закономерно поэтому, что Кути не только бесконечно солировал, но и играл лид, если замысел требовал силы и насыщенности звука. В больших оркестрах один и тот же музыкант редко привлекается для исполнения как ведущей партии в секции, так и многочисленных сольных эпизодов. Солируя, Кути всегда «старался наполнить смыслом то, что он играл». «Некоторые люди опираются в работе на аккордовые схемы, — объяснял Кути. — А я люблю слышать мелодию. Я люблю от начала до конца проглядеть ноты и понять, что хотел выразить композитор».

Кути, кроме того, написал для оркестра немало интересных пьес, и среди них хит «Do Nothing Till You Hear from Me». Но значимость Кути определялась не только профессионализмом. В отличие от многих членов коллектива, которые были неуправляемы, Кути не пил, всегда, по выражению музыкантов, «держал темп», безукоризненно выглядел на эстраде. Более того, он вменил себе в обязанность делать замечания коллегам или просто выразительно смотреть на них, если те недостаточно внимательно относились к делу. «Я люблю музыку, — говорил он, — и не могу слышать, когда ее уродуют… Они меня проклинают… Но это мне безразлично».

Вполне естественно, что рано или поздно Дюк должен был дополнить состав вторым тромбоном, хотя бы для того, чтобы не отстать от Флетчера Хендерсона, в оркестре которого уже имелось два таких инструмента. И Дюк остановился на пуэрториканце Хуане Тизоле. (Возможно, в течение недолгого времени в этой роли выступал Гарри Уайт — друг Дюка по Вашингтону.) Тизол родился в 1900 году. Его дядя Мануэль Тизол был дирижером Сан-Хуанского симфонического оркестра, а также городского оркестра и «являлся, пожалуй, лучшим музыкантом в стране». Тизол рос в годы, когда в Пуэрто-Рико звучало значительно меньше регтаймов и нарождающейся хот-музыки, чем в Соединенных Штатах, так что он не вдыхал новые ритмы с воздухом, как его ровесники-американцы. Более того, в семье Тизола и помимо Мануэля были профессиональные музыканты, так же как адвокаты и бизнесмены. Такая родня, конечно же, свысока смотрела на грубую импровизированную джазовую музыку, поставляемую Новым Орлеаном.

Дядя Мануэль играл на виолончели, тромбоне, фаготе — инструментах нижнего регистра. Хуан избрал тромбон. В конце XIX века тромбон с выдвигающейся кулисой являлся редкостью. В ходу были тромбоны с вентилями. Это объяснялось, во-первых, их сходством с остальными медными и духовыми и возможностью взаимозамены, а во-вторых, тем, что в тесных рядах марширующих оркестров (особенно тогда, когда музыканты передвигались верхом на лошадях, что тоже случалось) играть на тромбоне с вентилями было значительно проще, чем оперировать выдвигающейся кулисой. Однако тромбон с вентилями гораздо сложнее настраивать, его звучание считается более слабым, и он никогда не пользовался популярностью в симфонических оркестрах. Тем не менее главной причиной возвращения тромбона с кулисой на рубеже веков, после почти полувекового забвения, послужила его способность играть portamento или legato для достижения комических эффектов в регах и маршах, как, например, в пьесе «Lazarus Trombone». И совсем не случайно исполнение legato стало характерной особенностью так называемого «тэйлгейт»-стиля. Эти комические эффекты, производимые возвращенным к жизни тромбоном с кулисой, были последним криком моды во времена становления джаза.

Хуан Тизол хранил верность вентильному тромбону, который позволял добиться более быстрого темпа исполнения. Я подозреваю (и это может показаться интересным для специалистов по творчеству Эллингтона), что в отдельных случаях Тизол играл и на баритон-горне. В записи «The Duke Steps Out» среди исполнителей указан валторнист, и заключительный звук, возможно, принадлежит валторне. Но его мог произвести и баритон-горн, и мне кажется, что в пьесе «Creole Love Call», записанной 11 февраля 1932 года, а также в стереозаписи того же года контрапунктирующую мелодию Тизол исполняет на баритоне.

Тизол, будучи подростком, играл в городском оркестре. Он приехал в Вашингтон с группой музыкантов из Пуэрто-Рико, пользовавшихся признанием благодаря высокому профессиональному мастерству и приглашенных выступать в театре «Хауард», где дирижировал Марио Лукас. Рассказывают, что небольшой ансамбль Эллингтона развлекал там публику во время антракта. Эллингтон и Тизол встретились, но прошли годы, прежде чем они оказались в одной упряжке. В последующие семь лет Тизол путешествовал из клуба в клуб в Вашингтоне и Нью-Йорке. Потом со своей будущей женой Розой открыл в Вашингтоне закусочную. Вместе с Артуром Уэтсолом Тизол участвовал в разовых программах небольшого ансамбля в тот период, когда Уэтсол не работал у Дюка.