Сборник статей - Елена Невзглядова

И мукой блаженства исполнены звуки...

Стиховой “напев”, та интонация неадресованности, с которой мы вынужденно пpoизносим стихи, преображает речь. Вспоминается анекдот, рассказанный А.А.Потебней в “Записках по теории словесности”: грек пел песню и плакал. Его попросили перевести печальную песню. Грек сказал: “Сидела птица, сидела. Потом улетела. По-русски ничего, а по-гречески очень жалко”. В сущности, в стихах происходит нечто подобное. Настоящий поэт тем и отличается от версификатора, что он заранее слышит результат взаимодействия стиховой монотонии с фразовой интонацией, обусловленной синтаксисом. Я берег покидал туманный Альбиона. Если выправить порядок слов в этом стихе, поэзия из него улетучится, чуткое ухо это сразу слышит. Метрические условия не мешали поэту сказать Я покидал туманный берег Альбиона. Но в этой фразе мы не видим ничего, кроме сообщения, тогда как в стихе Батюшкова слышна печаль и взволнованность. Или вот еще:

Декабрь морозит в небе розовом,Нетопленный мрачнеет дом,А мы, как Меншиков в Березове,Читаем Библию и ждем.

И ждем чего? Самим известно ли?Какой спасительной руки?..

Вместо стереотипного: “И чего ждем?”, хранящего интонацию удивления, - горестно-недоуменное при потере фразового ударения: “и ждем чего?” — доказательство того, что Кузмин изначально, до слов слышал интонацию неадресованности и вывел ее на первый план инверсией.

Стиховеды склонны приписывать преображение речи действию метра. Существует даже такой термин “семантика метра”. Игнорирование категории интонации, вынесение ее за пределы текста приводит к тому, что метр и ритм (формальные категории) непосредственно наделяются семантикой. На самом деле семантика всегда принадлежит звучанию, интонации: смысловые оттенки, передаваемые звуком голоса, — это и есть “семантическая окраска”, “семантический ореол” метра. Существует мнение, что в XVIII и начале XIX вв. размеры ассоциировались с жанрами (семантическая окраска элегии, послания, песни), в середине XIX в. — прежде всего с темами (семантическая окраска: смерть, пейзаж, быт), в XX в. — с интонациями. “Мы говорим: “семантическая окраска патетическая” или “смутно-романтическая”, хотя понимаем, что для точного определения этих интонаций остается еще многого желать” (М.Л. Гаспаров). Конечно, и метр и смысл (“содержание”) влияют на интонацию. Как раз интонация “патетическая” и “смутно-романтическая” обусловливались именно жанрами — одой и элегией. Сейчас интонации усложнились, их приходится постоянно менять, чтобы не впасть в штамп — интонационный штамп. Но желать их “точного определения” невозможно и не нужно. И вот почему: в смысловом синкретизме интонаций состоит их специфическая художественная роль.

Слово осуществляет называние. Однако назвать еще не значит выразить. “О, если б без слова / Сказаться душой было можно!” — воскликнул поэт. Подобное пожелание в устах музыканта звучало бы странно (“О, если б без звуков...”). Звуки и душевные движения слиты нераздельно, никто не скажет, что звук мешает душе “сказаться”. Сколько оттенков, например, печали можно выразить голосом! — скорбно-торжественный, горько-надрывный, заунывный, грустно-напевный, печально-покорный и т.д. Они точнее всего именуются соединением, смешением слов-понятий, наподобие того, как смешиваются краски. И такое смешение смыслов характерно для звука голоса в речи, для интонаций. (Мы уже упоминали случай соединения просьбы и категоричности, когда говорили о тютчевских стихах: “Ах нет, не здесь, не этот край безлюдный...”)

Простишь ли мне ревнивые мечты,Моей любви безумное волненье?Ты мне верна: зачем же любишь тыВсегда пугать мое воображенье?..

...Мной овладев, мне разум омрачив,Уверена в любви моей несчастной,Не видишь ты, когда, в толпе их страстной,Беседы чужд, один и молчалив,Терзаюсь я досадой одинокой;Ни слова мне, ни взгляда... друг жестокой!Хочу ль бежать: с боязнью и мольбойТвои глаза не следуют за мной.

...Скажи еще: соперник вечный мой,Наедине застав меня с тобой,Зачем тебя приветствует лукаво?..Что ж он тебе? Скажи, какое правоИмеет он бледнеть и ревновать?..

Последние вопросы в этом монологе по смыслу могли бы звучать гневно, негодующе, но предыдущая насыщенная нежностью речь накладывается на упреки и обиду так, что приобретает характер увещевания, адресованного не столько возлюбленной, сколько самому себе. Представим себе этот монолог прозаической письменной речью. Прозаику понадобились бы неоднократные вмешательства в виде пояснительных ремарок (“с нежным укором и т.п.), чтобы выразить все переливы чувств, все их оттенки. В стихах с этим справляется ритмическая монотония.

Ничем иным мы не можем объяснить эмоциональное воздействие многих пушкинских текстов, в которых все “так просто, как в прозе” — ни одного образа, ни одного тропа, никаких формальных изысков, — как только участием воображаемого звука голоса, содержащего одновременно разные эмоции, всю их сложную гамму. Вспомним монолог Татьяны. С первого же стиха - Довольно; встаньте. Я должна... — мы, произнося эти слова, выражаем печальную решимость. Испытываемые героиней чувства разнообразны; это и горечь обиды (Я предпочла б обидной страсти), и любовь (к чему лукавить), и желание мести (Сегодня очередь моя), и почти детская жалоба (Я плачу... если вашей Тани), и возмущение (Как с вашим сердцем и умом / Быть чувства мелкого рабом?), и благодарность (Я благодарна всей душой). В стихах все это сливается в звучании, разные и противоположные чувства смешиваются посредством ритмической монотонии, выражающей их одновременно и непосредственно! В прозе писателю потребовалось бы каждую реплику комментировать соответствующим образом, чтобы она зазвучала в воображении читателя.

“...Повторила она с ужасом и нараспев, с тем южным немножко хохлацким акцентом, который, особенно у женщин, придает возбужденной речи характер песни” (Чехов). Там же, несколько выше сказано: “голосом плачущей девочки”. В стихах подобный плачущий, поющий, страдающий напев нетрудно себе представить в одном из трехсложных размеров (у Некрасова, скажем); его не надо описывать, он возникает как бы сам собой. Разница между стихами и прозой в способах выражения общей эмоциональной окраски состоит в том, что в прозе эта окраска описывается, тогда как в стихах она непосредственно звучит в голосе читающего-говорящего. Проза в этом смысле аналогична косвенной речи, стихи — прямой. Есть существенная разница между сообщением о чувстве и непосредственным его выражением.

Назвать и выразить — совсем не одно и то же. Звук голоса способен передать оттенки смысла, не обозначенные словом, не названные в языке. Тут-то и выясняется истинное родство стихов и музыки. Оно совсем не в напевной манере чтения, которая в отличие от музыкальной мелодии монотонна. “Но музыка, — говорит А.Ф.Лосев, — это всеобщая и нераздельная слитность и взаимопроникнутость внеположных частей... Добро в музыке слито со злом, горесть с причиной горести, счастье с причиной счастья и даже сами горесть и счастье слиты до полной нераздельности и нерасчлененности...” А.Ф.Лосев замечает “какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой”.

Пропаду от тоски я и лени,Одинокая жизнь не мила,Сердце ноет, слабеют колени,В каждый гвоздик душистой сирени,Распевая, вползает пчела.

Почему так радостно “распеваются” эти строки, в которых говорится о тоске и одиночестве? Если человек сообщает, что ему жизнь не мила, то подробности, вроде распевающей пчелы, должны выглядеть лишь деталью обстановки, фоном. Но все дело в том, как сообщается, как говорится. Инверсия в первой строке (от тоски я и лени) сигнализирует о вытеснении фразовой интонации ритмической монотонней, напевом. Речь поэтому меняет эмоциональную окрашенность, слова сердце ноет, слабеют колени произносятся почти с упоением: есть большая разница между сообщением и пением (“по-русски ничего, а по-гречески очень жалко”). Еще пример:

Май жестокий с белыми ночами!Вечный стук в ворота: выходи!Голубая дымка за плечами,Неизвестность, гибель впереди!

Что здесь создает такой мажорно-праздничный тон? Ну, май, ну, белые ночи. Но ведь сказано: жестокий. Вечный стук в ворота сам по себе не может вызвать приподнятого настроения, голубая дымка, да еще за плечами — тоже. Уж не гибель ли впереди? Одно ритмическое ударение на слове май сливает сознание гибели с чудесным немотивированным чувством приятия всего на свете.