Статьи не вошедщие в собрание сочинений вып 2 (О-Я) - Сергей Аверинцев

Шедевр Нарекаци - это наиболее совершенное выражение в слове того духа, который вдохновлял старинных армянских зодчих, камнерезчиков, миниатюристов. За ним стоит особый, ни на что не похожий мир. Зрелость художественной воли, определившей облик «Книги скорбных песнопений», подготавливалась уже давно. За три с половиной столетия до поэтических плачей Нарекаци был задуман и выстроен Звартноц, поражающий наше воображение даже в руинах. Нигде на свете не найти такой весомой, тяжкой, почти пугающей избыточности форм и образов, как та, которой отмечены капители Звартноца; но когда Нарикаци начинает развертывать свои метафоры, которым не предвидится конца и от которых захватывает дыхание, - мощь не меньше, и в логике замысла много общего.

Поэзия Нарекаци удостоверяет как своеобразие древнеармянской культуры, так и неповторимость поэтического гения самого Григора. Но историзм требует от нас, чтобы мы постарались увидеть то и другое в универсальной, «вселенской» перспективе - внутри того целого, которое называется литературой христианского средневековья.

Песни Нарекаци - это «скорбные» песни, буквально - «песни-плачи». О чем скорбит, о чем плачет поэт? О своем несовершенстве, о своей духовной расслабленности, немощи, бессилии перед суетой мира, об утраченном первородстве человека. Укоры самому себе в каждый момент легко преобразуются в сетование о грешном человечестве вообще, с которым Нарекаци ощущает себя тесно связанным круговой порукой вины и моральной борьбы. Он просит у Бога прощения не для одного себя, но вместе с собою - для всех людей:

Причислив себя к заслуживающим наказания,

Со всеми вместе молю о милосердии:

Вместе с уничиженными и несмелыми,

Вместе с падшими и презренными;

Вместе с изгнанными - и с возвратившимися к Тебе,

Вместе с сомневающимися - и с уверенными,

Вместе с повергнутыми - и с воскресшими...

(«Книга скорбных песнопений», гл. 32, § 1, с. 1-7) [5]

Исповедальные самообличения и плачи о своих грехах - очень продуктивный жанр средневековой литературы; творчество в этом русле нормально шло от установки, очень далекой от романтических или послеромантических представлений о самовыражающейся индивидуальности. Когда автор говорит нам: «я» страдаю и скорблю, «я» виновен и укоряю себя, - его «я» обязано явиться таким, чтобы любой единоверный автору читатель или слушатель смог высказать каждую жалобу уже от своего имени, отождествив свое «я» с авторским «я» всецело и без оговорок. Повторим еще раз - всецело и без оговорок; ибо и в тот способ восприятия, на который со времен романтизма обычно рассчитана так называемая исповедальная лирика, входит известная мера самоотождествления по формуле «вот и я - такой», однако в соединении с пафосом дистанция «и я» уже значит «не он», «такой» уже значит «не тот же». Личность поэта от Байрона и Лермонтова до Цветаевой и Лорки мыслится как исключительная; созерцая ее в воображении, читатель соотносит с ней свою личность по тому же признаку исключительности («как он, гонимый миром странник»), но личностное отношение не может быть отношением тождества («нет, я не Байрон, я другой...»). Когда Пушкин рассказывает о тех самых чувствах, которые были предметом поэзии Нарекаци:

И, с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю, -

описываемое переживание предстает как переживание поэта, или, что то же самое, «лирического героя» [6]; переживания читателя могут быть ему созвучны, но читатель не может его себе безоговорочно присвоить. Именно потому, что от поэта ждут слова о себе самом и лишь опосредованно, через его собственную индивидуальность, - слова обо всех и за всех, биографические детали допускаются, даже приветствуются. В том же пушкинском стихотворении «немые стогны града», на которые по скончании дня «полупрозрачная наляжет ночи тень», безошибочно опознаются как площади Петербурга - оттого и ночная темнота «полупрозрачная». Поэт, повествующий о жизни своей души, остается в своем биографическом времени и пространстве, в своем, говоря по-бахтински, хронотопе. Общечеловеческий смысл и сугубо индивидуальная характерность, «приватность» лирического признания взаимно оттеняют и подчеркивают друг друга. А потому лирика Нового времени рассчитана на эффект читательского изумления - подумать только, поэт сказал о тайне моей души; но само это изумление предполагает, что поэт подрядился говорить о тайне своей души, о собственном индивидуальном бытии, причем последнее специально подчеркивается «хронотопическими» подробностями ради усугубляющего эффект «отказного движения» (термин С. М. Эйзенштейна). Но с духовной литературой средних веков дело обстоит иначе - и куда проще.

Слияние чувств поэта и читателя - для молитв и покаянных плачей не парадоксальный и неожиданный результат про тивостояния двух индивидов, их диалектического контраста, но само собой разумеющееся задание. Здесь никто не удивится тому, как это поэт умудрился сказать обо всех и за всех; ничего иного и не предполагалось уже априорно. И вот еще важное различие: отождествляя свое «я» с «я» поэта, читатель как бы раздваивается внутренне на абсолютное «я», пригодное к такому отождествлению, и эмпирическое «я», заведомо отличное от лирического героя (причем последний не совпадает также и с эмпирическим «я» поэта, так что раздвоение проникает и в облик последнего); с духом средневековой аскетики подобная игровая установка несовместима. Здесь раздвоения и актерские переодевания не допускаются.

Это значит, что все приметы индивидуальной биографии должны быть либо элиминированы, либо обобщены до такой всечеловеческой парадигмы, в которой каждая деталь без остатка переработана в символ. Иначе не могла бы состояться процедура усвоения текста общиной, для жизненного обихода которой он создан. Процедура эта предполагала, что все члены общины могут «едиными устами и единым сердцем», как гласит одна литургическая формула, произнести текст как свое аутентичное коллективное высказывание, то есть что каждый член общины применяет каждое слово к самому себе, и притом без всяких метафор и раздвоений, возможно более буквально; чем буквальнее, тем лучше. Когда, например, византиец присутствовал за великопостной службой при речитативном чтении «Великого канона» Андрея Критского, он мог иметь какие-то представления о биографии этого гимнографа - более или менее реальные, почерпнутые из житийной литературы, или фантастические, почерпнутые из фольклорного предания, где святой выставляется неким новым Эдипом, - но при каждом возгласе этого покаянного гимна ему предлагалось думать отнюдь не о грехах Андрея, а о своих собственных. Поэтому Андрей и не говорил ни о каких особых чертах индивидуальной греховности, но о греховности, так сказать, «человека вообще»; и так же поступал Нарекаци.

Еще раз о «хронотопе»: Пушкин мог дать в своих стихах петербургскую ночь как обстановку для покаянной бессонницы своего лирического героя, но для Нарекаци невозможно было дать почувствовать за своими стихами какой-либо характерный ландшафт, отличный от любого другого реального ландшафта, например ландшафт монастыря Нарек на берегу озера Ван, где прошла его жизнь. Интересно, что современный читатель как раз этого от него ждет. Это хорошо выразил Л. Мкртчян, толчок воображению которого дали образы «моря житейского», щедро рассеянные в гимнах Григора: «В непогоду волны могучего озера в гневе вздымались и падали и снова яростно вздымались и рушились. А поэт, запертый в смиренном монахе, смотрел на разбушевавшуюся стихию и думал о своей жизни...» [7] Именно так принято изображать рождение замысла в биографических романах и киносценариях о поэтах: поэт смотрит на бурю, а потом под впечатлением от этого пишет про бурю. Но то, что более или менее годится как подступ к современной поэзии, не работает в применении к поэзии средневековой. Метафора «моря житейского» из греческой риторики (где она действительно была обусловлена опытом народа мореходов) попала в состав «общих мест» международной христианской литературной традиции и уже в святоотеческие времена стала непременным компонентом последней [8]; между прочим, она популярна и в русском фольклоре, хотя житель Средней России не так уж часто наблюдал валы на море или даже на достаточно большом озере. Что касается Нарекаци, важно даже не то, что его «морская» метафорика насквозь условна и не обнаруживает ни единой конкретной черты, а то, что по ее внутреннему заданию конкретность ей принципиально противопоказана. Положим, мы могли бы идентифицировать его покаянные излияния как произносимые именно на берегу озера Ван; это означало бы, что единоверец, по случайности обретающийся вдали от озера Ван, уже отлучен от тождества с кающимся лирическим героем.