Назад в будущее. История создания - Касин Гейнс

ему было бы интересно принять в нем участие. Роберт Уоттс, глава пост-продакшена в «Эмблине», как раз искал человека, который возглавил бы группу визуальных эффектов и дополнительных компонентов пост-продакшена, и Старки получил эту работу. «Кролика Роджера» снимали долго, почти так же долго, как первый фильм «Назад в будущее», а период пост-продакшена был еще дольше. Вся анимация и съемки с живыми актерами мучительно монтажировались чуть больше года, к ним добавляли звук и музыку, и в результате получилось революционное и визуально убедительное зрелище. Картина получила ряд наград, включая «Оскары» в категориях постпродакшена за монтаж (Артур Шмидт), монтаж звуковых эффектов (Чарльз Л. Кэмпбелл и Луис Л. Эдеманн) и за визуальные эффекты (Кен Ралстон, Ричард Уильямс, Эд Джонс и Джордж Гиббс). Уильямс кроме того получил еще специальный приз за руководство анимацией и создание мультипликационных персонажей для фильма. Публика восхищалась комбинированными съемками и визуальными эффектами в «Назад в будущее», но Земекис понимал, что в «Парадоксе» они будут еще сложнее. Именно поэтому ему был нужен Стив Старки, так как он хотел быть уверенным, что все получится как надо, ведь в прошлый раз их сотрудничество оказалось очень успешным.

Когда Земекис собирал свою команду мечты, некоторых ветеранов «Назад в будущее» туда не пригласили. Несмотря на то, что важной частью первого фильма был внешний вид Хилл-Вэлли, как в прошлом, так и в настоящем, художника первого фильма Ларри Полла в «Парадокс» не позвали. Бобы хотели избежать при изображении будущего того, что стало уже кинематографическим штампом: мрачных образов нищего оруэлловского мира. До своего сотрудничества с Земекисом Полл участвовал в создании знаменитых футуристических образов в фильме Ридли Скотта «Бегущий по лезвию», за которые он был номинирован на «Оскар». Можно было предположить, что Земекис и Полл разойдутся во мнениях о том, как лучше всего показать будущее в «Парадоксе», так же, как они расходились во мнениях при работе над первым фильмом.

Разрабатывая концепцию первой картины, Полл хотел создать для 1955 года слащавый образ, который затем будет сменяться современным видом. Какая-то преемственность сохранялась, например, оставался кинотеатр «Эссекс», но жизнь обитателей Хилл-Вэлли к 1985 году явно ухудшалась. Вместо фильма «Королева скота из Монтаны», в котором Рональд Рейган сыграл за несколько десятилетий до того, как стал президентом, теперь на афише видное место занимал порнографический фильм «Оргия по-американски». Дизайн Полла действительно подчеркивал легкую, не высказанную прямо критику по отношению к восьмидесятым годам, содержавшуюся в сценарии Бобов. Может быть, Марти и другим подросткам и казалось, что они живут в классном десятилетии, но в промежутке между пятидесятыми и восьмидесятыми исчезли невинность и наивность. Может быть, «старые добрые дни» — это не просто выражение, а определенный период времени, уже незнакомый зрителям возраста Марти МакФлая, пришедшим в кинотеатры на выходных после 4 июля.

«Я хотел, чтобы во внешнем виде современного Хилл-Вэлли в первом фильме отражалась реальность восьмидесятых годов, — объясняет Полл, — чтобы город был бедным и неприятным. Так действительно происходило с маленькими городками десять, двадцать и даже тридцать лет назад. Они умирали, магазины закрывались. Это видно в документальных фильмах и выпусках новостей того времени. Многие маленькие и большие города разваливались, потому что никто там больше ничего не покупал. Вот почему Хилл-Вэлли 1985 года так сильно отличался от Хилл-Вэлли 1955-го. Для развития сюжета нам надо было показать в 1985 году те элементы, которых еще не было в 1955-м. В начале первого фильма видно, что гараж доктора Брауна находится рядом с „Бургер Кингом“, верно? Дело в том, что его дом снесли. У него остался только гараж».

Для того, чтобы сделать город таким, каким он его видел, Полл настаивал на том, чтобы сцены на площади Хилл-Вэлли и вокруг нее не снимались на натуре, как изначально планировали сделать Земекис и компания. «Мы изучили Петалуму в районе Залива Сан-Франциско и хотели превратить этот город в Хилл-Вэлли, но когда подсчитали, сколько будет стоить убрать современные фонари и еще заплатить множеству магазинчиков, которые понесли бы убытки из-за съемок, — рассказывает Боб Гейл, — то поняли, что это невозможно. После этого Боб 3. понял, что Ларри был прав, и надо вложить деньги в создание площади на „Юниверсал“».

«Мы собирались снимать в ноябре и декабре, в разгар рождественских распродаж, когда все настоящие магазины на площади пытаются заработать как можно больше денег, — говорит Полл, — я сказал, что нам тоже надо принять во внимание деньги, но следует это сделать так, как мы привыкли, используя съемочную площадку. Я изучил площадку и все продумал про себя, решил, какие основные магазины будут показаны в фильме. Потом оставалось только все вспомнить или просмотреть журналы „Лук“ и „Лайф“ в поисках тех заведений, которые действительно существовали в пятидесятые годы. Я их собрал вместе и создал на площадке Калифорнию 1955 года».

Это сражение Полл выиграл, но вот справиться с мощной волной скрытой рекламы, которую продюсеры хотели использовать на площадке, ему удалось хуже. Художник считал, что его работу ограничивала и портила необходимость решать, какие компании появятся в фильме, а какие нет, в зависимости от того, сколько денег они предложили продюсерам; но делать было нечего, и ему пришлось уступить. По возможности он добивался включения или невключения определенных брендов, чтобы Хилл-Вэлли выглядел знакомым местом для зрителей. Так, например, какая-то газовая компания хотела довольно много заплатить за то, чтобы их логотип появился на заправочной станции в городе у Марти, но Полл настоял на использовании «Texaco», прежде всего потому, что это название напоминало ему о «Шоу Милтона Берла». В конце концов создатели фильма сумели использовать продакт-плейсмент в своих интересах, сняв несколько прекрасно запоминающихся эпизодов, построенных на противопоставлении тех продуктов, которыми американцы пользовались в пятидесятых и в восьмидесятых. Для съемок сцены, происходившей на бензоколонке «Texaco», Дебора Линн Скотт одела одного из актеров массовки в старый костюм работника заправки. Когда Земекис это увидел, ему пришла в голову новая мысль. Он объяснил Скотт, что нужно сделать, и вскоре она привела еще трех человек из массовки в соответствующих костюмах, а режиссер быстро снял сцену, где на заправку приезжает водитель, которого тут же окружают работники, проверяющие давление в шинах, уровень масла, протирающие лобовое стекло и заправляющие машину, и все это происходит в течение нескольких секунд. Эти как будто незначительные визуальные шутки создали более реалистичную мизансцену, — термин, с помощью которого кинематографисты описывают все появляющиеся перед камерой составляющие, — кроме того, они дали создателям фильма возможность провести символическое сравнение разных эпох.

Вот такие соломинки Полл время от времени подкладывал