Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914) - Жорж Садуль

Благодаря Андре Жиллю (который впоследствии сошел с ума и умер в 1885 году) Эмиль Коль, работавший в стиле своего учителя, стал довольно известным рисовальщиком и карикатуристом. Он начал сотрудничать в «La Nouvelle Lune» («Новая луна»), а еще чаще в журнале «Hommes d’aujourd-hui» («Современники»), который выпускал Ванье, издатель Верлена.

В то же время Коль несколько лет работал как фотограф.

Однако Эмиль Коль не добился славы. После 1900 года свойственная ему немного устаревшая манера рисунка привела его в юмористические журналы и альманахи. В одной из своих «комических историй в картинках» он изобразил рабочих, просверливающих пол гигантским буравом. Кто-то из сценаристов «Гомона» подхватил его идею, и Коль отправился с жалобой на улицу дез Аллуэт. Гомон тут же нанял Коля как сценариста, а в 1907 году сделал его режиссером.

В то время специальностью фирмы были трюковые фильмы, снятые на натуре, — жанр, в котором Фейад с успехом подражал англичанам. Эмиль Коль стал мастером такого рода фильмов. В марте 1908 года он в первый раз добился шумного успеха, поставив «Погоню за тыквами» по следующему сценарию:

Торговец тыквами выпивает в винном погребке, оставив на улице свою тележку с товаром… Два полицейских не находят ничего лучшего, как опрокинуть его тележку… Затем мы видим, как тыквы с невероятной быстротой разбегаются, а за ними вдогонку мчится крестьянин верхом на осле. Тыквы, пустившиеся наутек, не знают никаких препятствий: они перепрыгивают через заборы, через дома и т. п. и после этого сумасшедшего пробега возвращаются обратно на свою тележку.

Колю принадлежит, по-видимому, и «Лыжник» (апрель 1908 года) — трюковой фильм, которым фирма очень гордилась. Тальбот в книге «Moving Pictures» объясняет, как в «Лыжнике» снимались трюки. Приводим сценарий этого фильма:

«Господин X надевает лыжи, разбегается у себя в столовой, скатывается с лестницы, выскакивает из дома мчится по Парижу, по улицам, по крышам, опрокидывает заводскую трубу и уносится в воздух. Г-жа X сообщает об этом полицейскому комиссару. В ту же минуту высоко в небе среди облаков появляется на лыжах г-н X… и вдруг влетает как метеор прямо в полицейский участок…».

В «Погоне за тыквами» применяли главным образом классический прием обратной съемки, а «Лыжника» снимали при помощи двойной экспозиции. «Гвоздем» фильма был подлинный эпизод с опрокинувшейся заводской трубой, взятый из кинохроники. Возможно также, что, показывая лыжника среди облаков, Коль впечатывал не актера, а силуэт, вырезанный из бумаги, который он мог оживить, применив известный ему с 1907 года прием покадровой съемки.

Выдумка Эмиля Коля навеяна тематикой юмористических журналов, «склонностью к абсурду», как впоследствии и работы Жана Дюрана, заменившего Коля у Гомона. Сценарий одного из трюковых фильмов Коля «Жизнь пошла вспять» (ноябрь 1908 гола) как будто предвосхищает новеллу Эльзы Триоле «Миф баронессы Мелани»:

Стать снова молодым — несбыточная мечта. Однако все пошло вспять; дым, вылетевший из трубки, возвращается в рот; люди, повозки пятятся назад; вино из стакана переливается обратно в бутылку; ребенок на руках у няньки засыпает, не прочитав молитвы. Вот когда жизнь и вправду пошла вспять. Да, но это только мечта…

В первых мультипликациях Коля мы снова встречаемся с насмешливой и причудливой выдумкой бывшего сотрудника «Chat noir» («Черного Кота»)[152].

Между 1908 и 1913 годами Эмиль Коль создал два-три десятка мультипликаций. Рисовальщик работал один, без всяких помощников, так же как прежде трудился Рейно. Лента длиной всего 36 метров вмещала 2000 рисунков, а Гомон платил за нее только 600 франков.

Если речь шла о таких рисунках, которые «рисовались сами», или даже о рисунках, скомбинированных с фотографиями («Веселые микробы», «Соседние жильцы»), то работа отнимала не так много времени.

Но совсем другое дело — мультипликации, в которых участвовало несколько персонажей, имеющих самостоятельные роли («Драма у фантошей»[153]), где каждый кадр был фактически отдельным рисунком. Коль очень удачно схематизировал своих действующих лиц и декорации. Но, чтобы его кропотливый труд приносил ему хоть какой-нибудь доход и мультипликации окупались, а также чтобы иметь возможность привлекать помощников, Колю пришлось ограничиться очень примитивными орудиями производства, применяя лишь камеру для покадровой съемки, помещенную вертикально над пюпитром для рисунков, которые он вставлял в деревянную раму.

В течение 1909–1910 годов Эмиль Коль создавал для фирмы «Гомон» трюковые ленты. Длина их редко достигала 100 метров, и Коль применял в них главным образом обратную или покадровую съемку. В отличие от Шомона Коль не пользовался «черной магией», но, если в технике его и нет того блеска, каким отличались работы арагонца, зато у этого француза есть свой стиль. Его сценарии, рисунки и даже титры чрезвычайно своеобразны и законченны[154].

Кроме живых рисунков у Коля были и живые предметы, например «Живые спички» (тема, к которой он возвращался несколько раз) и «Живая газета». Но за «живых кукол» (объемная мультипликация) он взялся серьезно лишь в апреле 1911 года, сняв «Малютку Фауста». В этом жанре его на два года опередил Шомон, а может быть, и другие постановщики.

Как бы то ни было, а «живые куклы», как и обычная мультипликация, явились двумя разновидностями «американского направления», возникшего благодаря изобретению покадровой съемки.

Зекка пригласил Коля в конце 1910 года. Узнав о существовании в Америке «живых рисунков» Уиндзора Мак Кея, Патэ задумал развить во Франции жанр, который пока ограничивался всего четырьмя-пятью лентами Шомона и полудюжиной произведений Коля, Несомненно, Колю принадлежал вышедший в то время «Музей гротесков» (мультипликация). Во всяком случае, это он создал «Приключения клочка бумаги» и занятный фильм «Выправитель мозгов», близкий по замыслу к «Веселым микробам», но превосходивший этот первый опыт изяществом и поэтичностью рисунков.

В 1912 году Коль перешел в «Эклипс», где он вновь поставил некоторые из своих прежних пользовавшихся успехом картин. Затем в 1913 году его пригласили в «Эклер» и вскоре послали в Соединенные Штаты для работы в филиале фирмы в форте Ли (Нью-Джерси). Вот что пишет об этом сам режиссер:

«В Соединенных Штатах каждый карикатурист создает себе какого-нибудь «героя», которого подает под всевозможными соусами каждую субботу в чудовищных иллюстрированных приложениях к газетам. Каждую неделю появляется новое, более или менее забавное приключение. В этом проявляется… некоторая умственная ограниченность, присущая широкой американской публике с ее примитивными вкусами. Так, например, художник Мак Манус создал тип Снукумса, веселого, но несносного ребенка, который всячески изводит своего несчастного отца на глазах у невозмутимой и элегантной матери. Этот Снукумс показывал разные штуки и в кино. Когда он появился во Франции, мы окрестили его Зозором».

Эмилю Колю было поручено экранизировать серию «Снукумс-Зозор». Этот юный герой впервые появился в серии каррикатур «Молодожены и их младенец», продолжавших выходить до 1940 года[155]. Жена уже состарилась, муж одряхлел, а сын по-прежнему оставался младенцем. Эта серия Мак Мануса была одним из самых известных американских «комиксов».

«Комиксы», особый вид рассказа в картинках, — это последнее перевоплощение старой традиции. Со времени появления гравюры на дереве начали продавать картинки для народа, на которых чаще всего изображали религиозные сцены. В Испании XVI и XVII веков, в Валенсии и Барселоне, неизвестным мастерам вздумалось пересказать жития святых в сериях небольших гравюр, на которых изображались отдельные сцены из их жизни, иногда с цитатами из Священного писания. Эти черные гравюры, отпечатанные на листках цветной бумаги, стали называть «аллилуями». Другие рисунки, на светские сюжеты, получили название «aucas», вероятно, потому, что они произошли от игры «jeu de l’oie» («гусек»).

«Аллилуи» в XVI и XVII веках получили большое распространение во Фландрии, находившейся под испанским господством. Эти гравюры на дереве, раскрашенные при помощи трафаретов, вызвали подражания во Франции и в Германии.

В XIX веке «истории в картинках» уже изготовляются во Франции фабричным способом, главным образом в Эпинале. Как сообщает Рене Перро, написавший историю «эпинальского лубка», фабрика Пеллерена, руководимая энергичным Жерменом Вадэ, в 1845 году расчитывала 100 рабочих, в числе которых было 60 детей, получавших одно су в час. Методы производства быстро улучшались, сначала благодаря введению стереотипа, а затем литографии. Фирма к этому времени выпускала пять миллионов лубочных картинок в год по цене не дороже четырех сантимов штука; эти лубочные картинки, при помощи трафаретов раскрашенные в самые яркие цвета, расходились по всему свету. Европейские путешественники с удивлением находили их в Америке — и в хижине пионера и в вигваме индейца. Пеллерен и Вадэ издали 600 историй, состоящих из 16 квадратных картинок с подписями (классическая испанская «аллилуя» насчитывала 48 картинок).