Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор - Валентин Железняков

Если в интерьере преобладает дневной свет, то в действительности спектральный состав подсветки не обязательно в точности должен соответствовать цветовой температуре 5500 К. Ведь в некоторых зонах пространства такого интерьера цветовая температура опускается до 3200 К и только в районе окон набирается 5500 К, причем подоконник и пол под окном, если туда не попадает прямое солнце, освещены рассеянным светом неба, т.е. имеют более голубое освещение (Тцв больше, чем 5500 К).

В интерьере света и полутени обычно гораздо теплее бликов, что же касается теней и рефлексов, то они обычно теплее светов. Вот почему западные фирмы для освещения интерьеров рекомендуют применять приборы с источниками света, имеющими Тцв - 4000 К, т.е. лампы «CSI». Это свет примерно того цвета, которым освещены полутени и тени в большинстве обычных интерьеров. Такая подсветка лампами «CSI», если она хорошо сбалансирована по силе, т.е. тонально, не разрушает.

Таблица 9

Светофильтры на приборы и окна фирмы «Агфа» (картинки пока нет, на днях повесим)

Таблица 10

Светофильтры на приборы и окна фирмы «ROSCO» основного эффекта освещения, существующего в интерьере. Она уже как бы автоматически сбалансирована и по цвету. Можно сказать, что она выполняет роль знаменитого «грязного фильтра» А. Москвина. Ориентируясь только на визуальные впечатления, ее можно чуть «утеплить» или «похолодить», чтобы лучше гармонизировать по цвету весь кадр. (картинки пока нет, на днях повесим)

Цветомер «Minolta» - это, пожалуй, самый удобный из всех профессиональных цветомеров (илл.51).

Кроме двух значений спектрального баланса пленки (5500 К и 3200 К) в приборе есть возможность выставить любой другой баланс, имеющий промежуточное значение. Это очень полезное усовершенствование, потому что вы по своему желанию можете выбрать любой опорный цвет освещения в качестве белого, а в действительности чуть теплее или чуть холоднее. Прибор сразу покажет, какие корректирующие светофильтры на объектив надо поставить, чтобы адаптировать пленку или видеокамеру на этот выбранный опорный цвет освещения. От этого предметные цвета в тех участках объекта, которые освещены опорным светом, воспроизведутся точно, без искажений цветности. А разноцветность общей атмосферы (3200 К в темном углу и 7000 К возле окна) останется, только сдвинется в сторону теплых или холодных тонов, в зависимости от того, как адаптировали пленку или видеокамеру, т. е. какой опорный цвет освещения выбран.

Илл. 51. Цветометр "Minolta".

В результате все тепло-холодные цветовые соотношения в изображении могут сильно отличаться от тех, которые визуально воспринимались в объекте. Это можно использовать как выразительное средство для организации колорита кадра. Кадр будет выглядеть так, будто мы смотрим через цветное стекло, теплое или холодное по цвету (илл.52 а,б, цв).

И еще несколько замечаний по поводу света из окна.

Во-первых, не всегда свет за окнами имеет Тцв - 5500 К. Там могут расти деревья, кусты, располагаться близко кирпичные стены или что-либо иное, от чего цветовая температура будет ниже. Стекло может быть не достаточно чистым, на окне могут быть шторы, жалюзи и тому подобное, а это тоже снижает цветовую температуру света, падающего с улицы. В этом случае применяют пленочные оранжевые светофильтры на окна, которые осуществляют не полную конверсию, а половинную («HALF») или даже на четверть («QUARTER»). (Таблица 9).

Во-вторых, совсем не обязательно иметь за окном «чистый белый свет», он, в целях художественных, может быть и чуть холодноватым, и степень этой голубизны должен определить автор изображения, а не автор таблицы и справочника.

И, в-третьих, не следует забывать, что яркость заоконного пространства по сравнению с яркостями внутри интерьера может быть настолько больше, что даже без всякого светофильтра на стеклах цвет заоконного пространства разбелится и не будет таким интенсивно голубым на экране, каким казался при визуальном восприятии. Интервал яркостей такого интерьера с учетом яркости окон намного превышает оптимальный визуальный контраст и широту сквозного фотографического процесса, и при выборе экспозиции по деталям внутри интерьера заоконное пространство будет почти белым на экране. Этот прием успешно используется при репортажной съемке в кино и ТВ, когда нет времени и возможности возиться со светофильтрами на окна.

Большинство современных служебных помещений освещается лампами дневного света (люминесцентными лампами), разновидностей которых довольно много (см. табл.11).

Их с некоторой натяжкой тоже можно объдинить в две группы: близкие к дневному свету и близкие к полуваттному, с той лишь разницей, что характер распределения энергии по спектру у них имеет свою особенность (илл.53).

Илл. 53 Спектральное распределение излучения люминесцентных ламп.

Излучение люминесцентных ламп имеет линейчатый спектр, сосредоточенный в основном в ультрафиолетовой части, преобразующийся люминофором в излучение видимой области спектра. Но, кроме того, и в видимое излучение спектра паров ртути с длиной волны 405, 436, 546 и 578 нанометров, проникающее сквозь слой люминофора.

В результате, цветовая и цветофотографическая температура у люминесцентных ламп не совпадает. В составе излучения люминесцентных ламп, независимо от их типа, всегда есть избыток зеленых лучей, этого нельзя не учитывать.

Тип пленки или цветовой баланс видеокамеры выбирают в зависимости от того, есть в интерьере окна или нет. Может быть балансная норма под дневной свет 5500 К, а может быть под полуваттный 3200 К. Но какой бы баланс ни выбрали, избыток зеленых лучей останется. Значит, каждая фигура, каждое лицо и каждый предмет в кадре будут освещены двухцветно, потому что обычная электрическая подсветка теней, применяемая при съемке, не содержит избытка зеленых лучей, она бесцветна по сравнению со светом люминесцентных ламп, освещающих света и создающих блики. Если передача такой специфики освещения не обусловлена творческим решением, то на экране это может выглядеть довольно неприятно, а главное - неожиданно, потому что во время съемки зеленый свет на лицах почти не ощущается. Есть несколько способов избежать этого.

Первый способ. Если ламп не так много, то можно каждую закрыть специально подобранным под этот тип лампы пурпурным светофильтром, из тех, что ставятся на осветительные приборы. Разумеется, это можно сделать в том случае, если лампы закрыты какой-либо рассеивающей арматурой (матовыми щитками, колпаками и т.д.). Обычно используют 30% пурпурный светофильтр, который поглощает избыток зеленых лучей. Иногда в сочетании со слабым оранжевым или слабым голубым (в зависимости от типа лампы и пленки). Подбор светофильтра очень удобно производить при помощи цветомера «Мinolta».

Таблица 11

Соотношение цветовой и цветофотографической температуры различных типов ламп (картинки пока нет, на днях повесим)

Второй способ, которым впервые воспользовались кинооператоры Л. Пааташвили и Г. Рерберг, заключается в том, что на осветительные приборы (независимо от того, какого они типа: дуговые, полуваттные или «НМI») подбирают зеленые светофильтры (примерно 20%). Таким образом, цвет подсветки уравнивают по цвету со светами, освещенными люминесцентными лампами. Затем при печати эту излишнюю зелень убирают. Зеленый светофильтр нельзя подобрать визуально, точный подбор лучше всего производить при помощи цветомера.

Третий способ применяется при съемке на обращаемую пленку, где невозможна никакая цветовая коррекция, кроме использования светофильтров перед объективом камеры. В этом случае применяют специальные светофильтры: «FLB» или «FLD» — это в основном пурпурные светофильтры, которые срезают избыток зеленого света от люминесцентных ламп, но при этом в своем составе содержат и красители, которые приводят свет этих ламп к какой-либо балансной норме для соответствующей пленки («FLB» ~ для 3200 К, а «FLD» - для 5500 К). В кажущейся простоте этого способа есть одна сложность. Все заоконное пространство будет при этом окрашено в пурпурный цвет, потому что в натурном освещении нет избытка зеленого света, который есть внутри от люминесцентных ламп. Чтобы избежать этого, на стекла наклеивают зеленые пленочные светофильтры, их тип скорректирован с типом светофильтра на объективе (см. табл. 10). В этом случае подсветка, естественно, не применяется.

Таким образом, всевозможные варианты сочетаний светофильтров на объектив, на окна и на осветительные приборы для разных по балансу пленок и источников света технологически приведены в довольно стройную и ясную систему. Надо только помнить, что эта система преследует одну цель — по возможности точнее передать предметные цвета в кадре. Эта цель чисто техническая, а не художественная, поэтому предлагаемую в таблице систему надо рассматривать не как догму, а как среднюю норму, при известном отклонении от которой, по-видимому, только и возможно добиться так называемого артистического эффекта.