Молодой Верди. Рождение оперы - Александра Бушен

Конечно, он считал маэстро Россини великим и величайшим мастером, мастером-виртуозом и всегда удивлялся его неиссякаемой изобретательности, красочной и выразительной инструментовке, и остроумию, и меткости отдельных штрихов и оркестровых характеристик. Но сегодня он подумал, что музыка маэстро Россини не соответствует силе и глубине тех человеческих эмоций, из которых родилась трагедия Шекспира. И что сюжет такой трагедии, как «Отелло», не совместим с музыкой, столь бездумно-оживленной и невозмутимо-изобретательной. И что Мария Малибран внесла в россиниевскую музыку то внутренне движение чувства, которого в этой музыке нет. И что в сегодняшнем спектакле — он ощущал это ясно — не музыка диктовала артистке сценическое поведение, а сама артистка собственным проникновением во внутреннее содержание роли и эмоциональным развитием этой роли как бы двигала музыку вперед, неудержимо и восторженно.

Он остановился на этой мысли, удивляясь и недоумевая. Так, значит, музыка пластически прекрасная, но драматургически пассивная может быть приведена в движение силой огромного драматического дарования певицы, силой ее артистического темперамента и поразительной творческой волей. Так, значит, прав маэстро Лавинья и все те, которые говорят, что певец сам, исполнением своим, вносит в музыку определенное содержание? Нет, нет. И он опять, как всегда, когда слышал подобное утверждение, внутренне запротестовал против этого. Нет, это не так. И тут он вспомнил о «Норме» и о речитативе маэстро Беллини, и о том, что Мария открыла и донесла до сердца слушателей только то, что заложено в музыке самим композитором. И, как тогда — после представления «Нормы» — он повторил себе еще раз, упрямо и настойчиво: вот это настоящее, это именно то, что нужно. Певец должен понимать и всецело проникаться намерениями композитора.

И уже подходя к дому, он подумал о музыке, которая сама, силой собственного чувства и собственного напряжения, и собственного развития двигала бы и обусловливала развитие сюжета и сценическое действие.

…Все это было давно. Это было семь лет назад, и много воды утекло с тех пор, и многое переменилось.

Верди вспоминал Марию Малибран такой, какой он видел ее в последний раз. В роли Дездемоны. После спектакля. Она была в белой одежде, свободной и мягкой. В том костюме, в котором играла в последней картине. Только на плечи она накинула легкий шарф. Она шла по сцене стремительно, и концы шарфа развевались за ее спиной, как крылья. Глаза ее сияли. Она была счастлива. Такой она осталась у него в памяти навсегда.

Больше он ее не видел. Она умерла через два года. В расцвете сил. Двадцати восьми лет. 23 сентября 1836 года. В один день с маэстро Беллини. Ровно через год после него. Такое совпадение.

Но она оставила глубокий и неизгладимый след в искусстве. Разве не была она всем существом своим обращена в будущее? В будущее нового оперного действия? Разве не знаменовала она собой движение исполнительского искусства к новым идеалам? Разве не говорило ее искусство о новых стремлениях и новых возможностях, и новых достижениях? Без сомнения — это было именно так. Он был в этом твердо убежден…

Что же болтает этот нелепый Солера? Что это за певцы, которые могут заставить композитора писать музыку так, как это угодно им? Как будто можно повернуть назад колесо истории!

Солера расхаживал по комнате и все говорил и говорил:

— Ну, вот что я тебе скажу, и это добрый совет. Прежде всего, не задавайся невыполнимыми целями. Это ни к чему не приведет. Уверяю тебя. То есть — нет. Это приведет к неприятностям. Бьюсь об заклад, что приведет к неприятностям. Ни к чему другому! К неприятностям! А я тебе вот что советую: пиши изящную, красивую музыку. Такую, которая может приятно волновать душу и сердце. Пусть даже волновать до слез. Пожалуйста! Это не плохо, это даже хорошо, если музыка волнует до слез; я скажу, что это даже очень здорово по теперешнему времени потому, что мы теперь не так слезливы, как раньше. Но только смотри, помни одно: помни, что чувства, вызванные музыкой, должны быть всегда сладостными и приятными, и печаль, вызванная музыкой, не может быть похожа на реальное страдание, на то страдание, которое ломает человека, которое пригибает его к земле свинцовой рукой… Это я хорошо сказал, правда? Свинцовой рукой… Одним словом, печаль, вызванная музыкой, должна быть приятной и тихой, как… подожди… вот и не знаю, как сказать… ну, как летняя ночь, или там что-нибудь в этом роде.

— Замолчи, замолчи! — Верди заткнул уши.

— Не перебивай, — закричал Солера, барабаня кулаками по спинке стула, — не перебивай и слушай! Дай мне кончить! Что это такое, в самом деле! Я говорю золотые слова, а ты не слушаешь! Пиши какую хочешь музыку, черт с тобой, веселую или печальную — все равно; скорее печальную — веселая музыка — это не по тебе. Ну, в общем, пиши какую хочешь музыку, лишь бы она была изящна и красива. Понял? Лишь бы она доставляла удовольствие. Ну, что ты уставился на меня? Ты думаешь, я шучу? И не думаю. Я никогда не был так серьезен. Удовольствие — это и есть задача искусства! «Не забывайте, итальянцы, что основная цель музыки — доставлять наслаждение». Кто так сказал? Не знаешь? Так сказал величайший маэстро нашего времени, так сказал божественный маэстро Россини. Помни это!

— Россини, Россини, — повторил Верди. Вид у него был рассеянный и недоумевающий.

— Но я не могу писать, как маэстро Россини.

Солера захохотал.

— Этого от тебя никто не требует. Это, знаешь ли, дорогой друг мой, не всем дано.

— Нет, я не то хотел сказать. — Верди говорил через силу. Видно было, что ему трудно подбирать слова.

— Ладно, — сказал Солера. — Я и так понял. А теперь я ухожу. Рекомендую в одиночестве обдумать все, что я тебе сказал. Золотые слова! Золотые мысли! Засим прощай. — И Солера направился к двери.

Но только он взялся за ручку, как хлопнул себя по лбу, громко захохотал, сделал какой-то неудачный пируэт, чуть не упал, опять захохотал, и вернулся к композитору, который по-прежнему неподвижно сидел за столом.

— Слушай, вот это здорово! Чуть не забыл! Новость! Да я, собственно, с этой новостью и шел к тебе. О господи! До чего может быть рассеян человек! Слушай, пиши свою оперу и договорись с Мерелли, чтобы он поставил ее в следующем карнавальном сезоне. У него будет такая труппа, такая труппа… — Солера тихо свистнул и поцеловал кончики пальцев. — Джузеппина Стреппони и Джорджо Ронкони! Что ты на это скажешь?

— Это хорошо, — сказал Верди.

— Ну, еще бы не хорошо! Джузеппина Стреппони — Абигаиль — это будет нечто из ряда вон выходящее, нечто выдающееся. — Солера опять поцеловал кончики пальцев. — А Ронкони — Навуходоносор… Нет, ты только подумай… Ронкони — Навуходоносор! Ой-ой-ой! Голова начинает кружиться, когда подумаешь, какой это Навуходоносор! Невероятный! Просто невероятный!

— Это хорошо, — заметил Верди. Потом, помолчав — Только опера ведь еще не написана.

— О чем говорить! — воскликнул Солера. — О чем говорить? За это время можно написать не одну, а пять опер.

Верди пожал плечами.

— Ничего, не огорчайся, — хвастливо сказал Солера. — При моей помощи ты, надеюсь, справишься с этой одной оперой. Чудак ты, в самом деле.

— Приходи завтра с самого утра, — сказал Верди. — Начнем работать.

Солера не собирался уходить. Он был очень недоволен тем, как композитор принял известие о предполагаемом составе труппы на карнавальный сезон 1842 года. Он ожидал совсем другого эффекта, и он не мог уйти, не вознаградив себя за неудавшийся сюрприз. Он искал, что бы ему такое сказать, чтобы вывести композитора из себя. Однако ничего такого он придумать не мог.

Верди сидел у стола. Он, казалось, перестал замечать Солеру. Либреттист стоял посреди комнаты.

— Смотрю на тебя, — сказал он, — и думаю: везет же человеку, просто удивительно везет.

— Это ты про кого? — спросил Верди.

— Да про тебя, боже мой, про тебя, конечно. Приезжает этакий молодой маэстро из глухой провинции, приезжает с готовой партитурой оперы, хорошей оперы, кстати сказать, но написанной, между нами говоря, на никуда не годное либретто. Приезжает этакий провинциальный молодой маэстро искать счастья в Милан, приезжает в первый раз — и, пожалуйста, сразу находит такого либреттиста, как я, и такую покровительницу, как Джузеппина Стреппони. И вот, написано изумительное либретто, опера поставлена в Ла Скала, в первом театре мира, и имеет успех. И все это сразу по приезде. Как в сказке! Как по мановению волшебного жезла! Нужен человек, слово которого — закон для импресарио, — пожалуйста, есть такой человек; нужен поэт-либреттист, который из беспомощных виршей сделает подлинное произведение искусства, — есть такой человек! Все к услугам молодого угрюмого маэстро!