Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров - Джозеф Луцци

Если Боттичелли будет стоить дешево, я, конечно, хотел бы купить [картину]., если это возможно, но, может быть, мне лучше отказаться от этой идеи. Если очень дешево, я бы попросил Вас достать ее, и [я]. заплачу Вам через день или два»[446]. Должно быть, на следующий день Россетти был шокирован низкой ценой, назначенной за картину, которую приобрел его агент Хауэлл. За жалкие 20 фунтов стерлингов, что соответствует нескольким тысячам долларов в пересчете по сегодняшнему курсу, Россетти смог приобрести работу, которая теперь висит в лондонском Музее Виктории и Альберта.

Портрет дамы, известной как Смеральда Бандинелли, датируется 1475 годом. Примерно в то же время Боттичелли написал «Поклонение волхвов». Суровая красота портрета не может не напоминать о таинственных музах прерафаэлитов, особенно о покойной жене Россетти, Сиддал. Больше, чем красоту, картина излучает женскую силу, и ее притяжение носит скорее духовный, чем сексуальный характер (рис. 19). Портрет Смеральды Бандинелли стал источником вдохновения для Россетти: он воспроизводил длинные тонкие руки, прозрачное платье и прямой взгляд девушки в последовавших работах[447]. Одержимость этой картиной даже подтолкнула его к совершению чего-то кощунственного и незаконного. «Мой дорогой Хауэлл, – писал он своему секретарю, – я забыл попросить [твою жену]. Кейт передать тебе, чтобы ты не кричал, когда увидишь Боттичелли, если рядом будут другие люди. Я отреставрировал головной убор, но не хочу рассказывать об этом»[448].

Реставрация была типично россеттовским эвфемизмом. По словам его брата Уильяма Майкла, Россетти «подкрасил голову и разумно улучшил картину – предыдущее состояние этой части картины было явно неверным и, как я понимаю, пострадало от предыдущей чистки»[449]. Современная инфракрасная съемка показывает, что единственным участком, который Россетти действительно перекрасил, был сильно поврежденный белый чепец Смеральды[450]. В любом случае, Россетти не имел формального образования в области художественной реставрации и, конечно, не имел права браться за подлинник Боттичелли. Но он пытался проникнуть «внутрь» картины, узнать, как работал Боттичелли, и при необходимости внести коррективы, которые, по его мнению, исправили недостатки, вызванные предыдущими реставраторами. Впервые после смерти художника в 1510 году кто-то был настолько поглощен видением Боттичелли, что готов был вмешаться в его работу и рисковать арестом в надежде раскрыть его тайны. Любовь к портрету кисти Боттичелли не помешала Россетти использовать его в корыстных целях: в 1880 году он продал картину за 315 фунтов стерлингов, что составило почти 1500 процентов от ее первоначальной стоимости. Россетти не удержался от комментария: «Я стал дилером! […]. Идея продавать картины, которые не нужно писать, безусловно, очень привлекательная»[451].

Работа Боттичелли была не единственным «воскрешением» Россетти в это время. В 1868 году, через год после покупки портрета, он подал прошение о вскрытии могилы Сиддал, чтобы он мог достать книгу стихов, которую похоронил вместе с ней в приступе горя. Это было вполне в духе Россетти: дикий акт необузданной страсти, за которым последовал сомнительный маневр расчетливого тщеславия. Стихи в итоге были опубликованы в 1882 году в издательстве «Эллис и Уайт», том самом, где хранились потерянные рисунки Боттичелли, и в том же году, когда их обнаружил Липпманн. Тем временем, в 1868 году, когда Россетти совершил набег на могилу Сиддал, появилась работа Алджернона Чарльза Суинберна «Заметки о рисунках старых мастеров во Флоренции». В эссе описывалось «слабое и почти болезненное изящество, которое придает особую ценность и любопытное очарование всем работам Боттичелли»[452]. Боттичелли постепенно входил в моду, и, по словам Уильяма Майкла Россетти, именно Россетти был главной причиной этой популярности: «Если [мой брат Данте Габриэль]. не имел отношения к той моде [на Боттичелли]., которая вскоре после этого стала распространяться на этого очаровательного мастера, то я глубоко заблуждаюсь»[453].

* * *

Расположенный в небольшом городе в шестидесяти милях от Лондона, где жил Россетти, Оксфордский университет в Викторианскую эпоху был в некотором роде небольшим современным эквивалентом Флоренции эпохи Возрождения. Его необычайное влияние не соответствовало его небольшим размерам: примерно половина из первых двадцати восьми премьер-министров Великобритании – в том числе человек, который не предпринял решительных действий в период приобретения Липпманом картины Боттичелли, Уильям Гладстон, – имели дипломы Оксфорда, а среди его выпускников были Джон Локк, Томас Гоббс, Перси Биши Шелли и множество других выдающихся деятелей науки и искусства. Как и Флоренция эпохи Возрождения, викторианский Оксфорд представлял собой странную смесь широкого мировоззрения и эгоцентризма. Конечно, с одной стороны, невозможно было представить культурную жизнь Англии, если не всего мира, без вклада его выпускников. И все же, как и в строго регулируемом мире флорентийских боттег, в закрытых жилых колледжах Оксфорда продолжал царить дух соперничества и самые земные чувства (наряду с самыми изощренными шалостями).

В эпоху Россетти раскол Оксфорда олицетворяли два критика, состоявшие в противоположных лагерях: Джон Рёскин и Уолтер Патер. В 1869 году, всего через два года после того, как Россетти совершил переворот, купив «Портрет дамы, известной как Смеральда Бандинелли» Боттичелли за сущие копейки, Рёскин стал профессором кафедры изящных искусств Слейда в Оксфорде, одной из самых престижных кафедр университета. Профессорство Слейда предлагалось только в Оксфорде, Кембридже и Лондонском университетском колледже. В 1871 году Рёскин также основал в Оксфорде художественную Школу рисунка Рёскина. Как и Вазари, он был одновременно художником и историком искусства, который жаждал, чтобы ценители искусства изучали не только теорию, но и реальный процесс создания произведений. Его репутация в Оксфорде была столь высока, что его высказывания об искусстве наделяли прорицательным характером.

Патер не пользовался таким авторитетом. Родившийся в 1839 году в скромной английской семье среднего класса, он начал преподавать в Оксфорде примерно в то же время, что и Рёскин, но в качестве лектора, а не профессора кафедры, к тому же преподавал он менее популярный и востребованный предмет – немецкую философию. Будучи скрытым геем, жившим со своими сестрами, Патер будет тщетно стремиться к званию профессора Слейда после того, как Рёскин покинет эту должность. Как и Рёскин, Патер был убежденным эстетом, восхвалявшим взаимопроникновение искусства и жизни. Оба были ярыми защитниками прерафаэлитов. Патер не уступал Рёскину в интеллектуальных способностях, но не обладал его замечательной способностью к систематическому мышлению. Впрочем, этот недостаток он с лихвой восполнил за счет нового, революционного подхода к тому, как мы смотрим на искусство.

Несмотря на личные и профессиональные различия между этими двумя людьми, каждый из них сделал для наследия Боттичелли и его проекта иллюстраций к «Божественной комедии» Данте больше, чем кто-либо другой в Британии, включая самого Россетти. В конце своей карьеры и вскоре после начала профессорской деятельности в Оксфорде Рёскин начал менять свое отношение к Боттичелли, скорее всего, под влиянием прерафаэлитов. В «Ариадне Флорентийской», исследовании гравюр эпохи Возрождения 1873 года, основанном на серии лекций, Рёскин выступил против Вазари, обвинив его в том, что он не смог разобраться в