Кошмар: литература и жизнь - Дина Хапаева

Правдоподобие героя для Достоевского — это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте, но, чтобы его услышать и показать, чтобы ввести его в кругозор другого человека, требуется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека, но не другой кругозор в его целом. Приходится искать для автора какую-то другую фантастическую точку [379].

Но почему «правдоподобие», как и «самоуяснение героя», должно зиждиться именно на «фантастической установке» автора, а не на реалистической, Бахтин так и не объясняет [380].

Особенно трудно говорить о «самосознании» героев применительно к ранним произведениям Достоевского. Как мы видели выше, если бы писатель стремился выразить самосознание героя, понимаемое как внутренний диалог, как обращенное к самому себе слово, то его идеальным героем должен был бы быть как минимум человек, наделенный даром речи.

Но герои Достоевского, как мы помним, меньше всего соответствуют такому описанию. Если прав Бахтин, то зачем Достоевскому понадобился полуграмотный Прохарчин, этот апофеоз немотствования, или бормочущий бессмыслицу Голядкин, а потом еще и вульгарно-косноязычный пьянчужка-журналист «Бобка»? Зачем, в конце концов, он решил поразить Ивана Федоровича, больше других в начале «Братьев Карамазовых» подходящего под определение саморефлексирующего интеллектуала, «белою горячкой»?

Правда, Бахтину и самому временами казалось, что не все герои Достоевского — в особенности ранних произведений Достоевского — равно пригодны для того, чтобы служить выразителями дорогого ему самосознания:

Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в этом смысле предоставлял слишком узкие возможности [381].

И поэтому, заключает Бахтин, Достоевский стал искать других героев, которые лучше могли передать самосознание, и создал человека «из подполья» и мечтателя «Белых ночей» [382]. Выходит, что молодой Достоевский не вполне понимал, что он делал в своих ранних произведениях — например, в «Двойнике», — и просто в силу подражательности неудачно выбирал свой материал.

Другая проблема: почему, если задачей автора является выражение самосознания, его герои постоянно скандалят, впадают в глубокую депрессию или буйную невменяемость, сходят с ума, кончают с собой в состоянии аффекта и т. д.? «Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться», — отвечает на это Бахтин. Получается, что состояния аффекта, так же как и «фантастическое», тоже подчинены задаче раскрытия самосознания? Ведь состояние аффекта приводит скорее к утрате само-контроля, само-рефлексии, а, следовательно, и само-сознания. Чтобы разрешить это противоречие, Бахтину приходится объявить эти эксцессы «кажущимися»:

Ни один элемент этой атмосферы не может быть нейтрален: все должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться (…) Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся. нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность (…) каждого скандала, каждой эксцентричности [383].

Но сколько ни называй скандалы «взвешенными», а самоубийства — способом «раскрыться и самоуясниться», они остаются самоубийствами и скандалами, которые крайне мешают отображению потока самосознания в прозе Достоевского. Поэтому Бахтину приходится все время возвращаться к этому неприятному для него аспекту творчества Достоевского, чтобы придать этим «эксцентричностям» благопристойный вид. Но конечно, это удается не до конца. Он и сам сетует, что в отличие от других писателей, таких, например, как Л. Толстой, «для мира Достоевского характерны убийства, самоубийства и помешательства. Обычных смертей у него мало» [384].

Стремление «одомашнить» и нормализовать прозу Достоевского было очевидно критикам Бахтина [385]. Например, Кэрил Эмерсон подробно показывает, как Бахтин последовательно избегал всего аномального или трагического в прозе писателя и «последовательно оставался формалистом в своем нежелании судить идеологию или достоинства интриги у Достоевского». Эмерсон говорит о «диалогическом оптимизме» Бахтина [386] и подчеркивает, что Бахтину трудно интерпретировать скандалы Достоевского, что он предпочитает не иметь дела с поступками его героев — самоубийствами, убийствами, изнасилованиями, и что он вообще избегает обсуждать содержание идей Достоевского, полных «парадоксальной мудрости и садизма, русского шовинизма, психологических жестокостей и политической реакционности» [387]. В результате Эмерсон заключает, что творчество Достоевского — отнюдь не лучший материал для иллюстрации философской концепции Бахтина, который, «как бы ни была провокационна его интерпретация этого автора — не нашел в нем вполне убедительного средства для подтверждения своей самой смелой идеи» [388].

Предположение Бахтина, что автор «ищет провоцирующие, дразнящие, выпытывающие, диалогизирующие слова и сюжетные положения» [389] исключительно для того, чтобы раскрыть спокойное самосознание героя в гуманистическом диалоге, вступает в конфликт с анализируемыми текстами.

Своего рода моральные пытки, которым подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют расстроить все вещное и объектное, все твердое и неизменное, все внешнее и нейтральное в изображении человека в сфере его самосознания и самовысказывания [390], —

говорит Бахтин.

Интересно, а разве без пыток никак нельзя было бы «добиться слова самосознания»? В поисках аналогии, которая позволила бы умиротворить «провоцирующие художественные приемы Достоевского», Бахтин обращается к творчеству экспрессионистов, тоже любивших изображать истерики, и слово «моральный эксперимент» возникает под пером критика: «Получается либо нарочито грубый эксперимент над героем…» Как мы видели на примере Голядкина, результатом этих пыток было вовсе не «слово самосознания», а утрата всякого сознания в безднах кошмара и безумия. Моральное экспериментирование еще вернется на страницы «Поэтики» в качестве проявления всемогущего жанра мениппеи, который, по мнению Бахтина, водил пером Достоевского [391].

Но что, если моральные пытки, которым автор подвергал своих героев, были следствием совсем иного «авторского задания», и самое главное — осознанным, а не бессознательным выбором писателя? Может быть, они были нужны Достоевскому для того, чтобы передавать интересовавшие его особые ментальные состояния, те глубинные и далеко не всегда вербализируемые ментальные процессы, которые переживали его герои в своих кошмарах — во сне и наяву? [392]

Истина для Достоевского, с точки зрения Бахтина, это «предмет живого видения, а не отвлеченного познания» [393]. Именно это «живое видение», а точнее — чувствование, которое предшествует и познанию, и диалогу, и есть то, что Достоевский стремится передать своим творчеством. Достоевский описывал ментальные состояния, предшествующие речи, которые речь ставит под свой жесточайший контроль практически до полного уничтожения памяти о них, блокируя к ним доступ. Этот доступ Достоевский освобождает с помощью экспериментов, кризисов и скандалов. Он описывает и передает посредством языка эмоции кошмара до их превращения в язык, и эта задача обрекает на крайности поведение его героев.

Однако Бахтина никогда не интересовали кошмары, а его отношение к снам было всегда столь же сугубо инструментальным, как и у его коллег-психологов. Даже отмечая «композиционное своеобразие сновидений» [394], Бахтин рассматривал сон как типичное проявление мениппеи, как средство испытания героя или идеи, «возможность иной жизни», с помощью которой жанр заявлял о себе [395].

Но когда критик не замечает, что читает кошмар, с ним случаются каверзы. Например, Бахтин всерьез обсуждает, как именно двойник щелкает Голядкина по носу [396], как если бы все это происходило в реальности, а не во сне, или недоумевает, почему во «Сне смешного человека» нет «развернутой дискурсивной аргументации» [397], совершенно забывая о том, что это — сон!