Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий - Антон Долин

Звук никогда не должен записываться отдельно от изображения, и наоборот (запрещается использовать музыку, кроме тех случаев, когда она звучит там, где проводится съемка).

Следует держать камеру на плече. Любые движения — или неподвижное положение — «ручной» камеры допускаются (фильм не должен происходить там, где установлена камера; это съемки должны производиться там, где происходит действие фильма).

Фильм должен быть цветным. Специальное освещение неприемлемо (если света не хватает, съемку надлежит прекратить или следует использовать единственную лампу на камере).

Трюки и фильтры запрещены.

Фильм не должен содержать никакого внешнего действия (убийства, оружие и т.д. — в любом случае).

Временное и пространственное отстранение запрещено (другими словами, фильм имеет место здесь и сейчас).

Жанровые фильмы неприемлемы.

Формат фильма должен быть 35 мм.

Имя режиссера не должно быть обозначено в титрах.

С этих пор я клянусь как режиссер воздерживаться от личного вкуса! Я больше не художник. Я клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку один момент я считаю более важным, чем сумму. Моя высшая цель в том, чтобы заставить правду явиться в моих персонажах и их действиях. Я клянусь добиваться этого всеми доступными средствами, ценой хорошего вкуса и всех эстетических установок.

Сим подтверждаю мой ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.

(Опубликовано в Копенгагене в понедельник 13 марта 1995 года, подписано Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом. Распространено во время коллоквиума «Кинематограф вступает во второе столетие».)

При всей кажущейся очевидности и прозрачности текста главный его смысл спрятан. Частично он подразумевается: поразмыслив, можно заключить, что жесткие ограничения формальной стороны предполагают тотальную свободу содержания, и даже дополнительно стимулируют воображение режиссера-драматурга, вынужденного изобретать новые ходы, чтобы соответствовать обету по всем пунктам. Частично смысл заключен в скобки. В двух «скобочных» примечаниях употребляется ключевое слово «фильм», имеющее отношение не к одной из частей творческого процесса, а к финальному результату. Сперва идет указание на зависимость «камеры» — другими словами, вообще всей машинерии — от «фильма», то есть художественного замысла во всей чистоте. Потом следует формула «фильм имеет место здесь и сейчас»; тем самым постулируется прямая связь между кинопродуктом и окружающей его реальностью, все фильтры между которыми призван разрушить манифест «Догмы».

«Я» вновь меняется на «мы», уже окончательно. И это «мы» не риторическое: хотя доподлинно известно, что автор манифеста — фон Триер, текст подписан двумя режиссерами-«братьями» (к которым впоследствии присоединились еще двое, Серен Краг-Якобсе_н и Кристиан Лев- ринг). Поэтическая экзальтация католической исповеди, использованная в предыдущем манифесте, исчезает. Ее место занимает трезвый и внушительный стиль ветхозаветных заповедей.

В их духе — отповедь индивидуализму любого рода. Первоначально отсылая читателя к манифестам «Новой волны», «догматики» немедленно обозначают разницу: французы призывали к индивидуализму, датчане выступают против. В глазах приверженцев «Догмы» индивидуализм если и не преступление, то путь к декадансу, который губителен для режиссера. Разумеется, для человека со столь известным именем, как у фон Триера, отказ от индивидуальности — игра, поза (не было бы его фамилии под манифестом, скандал мог бы не выйти за пределы профессиональных кинематографических кругов). Однако поза превратится в позицию, коща, проследив за изменениями стиля манифестов фон Триера, мы поймем, что он действительно переступил через себя, скооперировавшись с коллегами по цеху, перестав противопоставлять себя миру и даже вроде возглавив новое движение.

Доказательством серьезности намерений фон Триера служит самый, казалось бы, несерьезный пункт «Обета целомудрия»: последний. Почему, собственно, нельзя называть режиссера в титрах? Ведь именно фон Триер неоднократно говорил и писал о важности титров, даже делал свое имя масштабным фоном заглавия! Но это правило — не случайность и не шутка. Оно концептуально важнее остальных. Отказываясь от себя, становясь частью общего и безымянного «догматического» плана, режиссер не только наступает на горло своей гордыне, но и признает, что объективно необходимые правила превалируют над авторским произволом. Сам фон Триер позволил себе два крайне важных замечания о правилах «Догмы». Сначала он сказал, что в них запрещается все, чего бы ему хотелось (то есть речь идет о своеобразном акте умерщвления «творческой плоти»), — и, уж конечно, исчезновение имени из титров здесь играет не последнюю роль. Потом, комментируя это конкретное правило, он сказал, что особенно к нему привязан: оно пришло к нему как вдохновение, во сне. Так обычная поэтическая стратегия используется уже в противоположных целях — для усмирения личностного начала, способного выйти из-под контроля и повредить качеству финального продукта.

Кроме концептуальной значимости манифеста «Догмы» немаловажно его значение в узком контексте творчества фон Триера. Впервые в тексте манифеста он разбирается не с самим собой, а с другими режиссерами. Причем разбирательство это носит вполне конструктивный характер. Нападая на далекий и защищенный сотнями способов голливудский кинематограф (а также его европейские аналоги), критикуя давно отошедшую в историю «Новую волну», фон Триер призывает собратьев объединиться для создания новых произведений, которые могли бы противостоять экспансии «кинематографа иллюзий». И это призыв не риторический, а вполне практический. Примером стал успех «Торжества». Молодой, практически неизвестный за пределами Дании режиссер Винтерберг получил в Каннах прикрытие в виде радикальных «Идиотов», по контрасту с которыми жюри благосклонно отнеслось к его картине, наградив Призом жюри. Дальше — больше: два года подряд датские «догматики» — сперва Серен Краг-Якобсен с «Последней песнью Мифуне», а затем Лоне Шерфиг с «Итальянским для начинающих», — получали награды на Берлинском фестивале. Победное шествие «Догмы» по миру началось именно благодаря фон Триеру, который подарил манифесту свое имя, сняв его с титров собственной картины, и устроил в благопристойных Каннах беспрецедентную провокацию «Идиотами», обеспечив менее экстремальным коллегам успех и признание.

Манифест «Догмы» — прежде всего практическое руководство. Например, используя его точно и буквально, режиссер непременно снимет малобюджетный фильм, а художественное оправдание для таковых позволяет киноиндустрии развиваться более эффективно (что и случилось в Дании после появления «Догмы»), Правда, обладатели некоторых профессий (художники-постановщики, гримеры, костюмеры и осветители) окажутся без работы. Но любая экономическая реформа имеет оборотную сторону. Зато, по умолчанию, главными героями кинопроизводства — следующими за режиссером (и, в отличие от него, упомянутыми в титрах) — становятся актеры. Возможно, так фон Триер извинялся за многолетний диктат над «униженными» исполнителями.