Слово Божие и слово человеческое. Римские речи - Сергей Сергеевич Аверинцев

православной иконы – мысль о непорочном состоянии природы человека и вместе с ней вообще природы, как она была сотворена Богом, о саде Эдема, где еще не произошло грехопадение.

Очень важен космический характер образа Девы Марии в Акафисте и других важнейших текстах православных гимнов и молитв. Через Нее «обновляется творение» (Акафист, икос 1). Благодаря Ей «радуется вся тварь» (текст гимна, к которому восходит важный иконографический тип «О Тебе радуется»). В связи с этим не случайно сближение Матери Божией с земным раем в литургических текстах и, под их влиянием, в православной иконографии. Интересно, что русские народные религиозные песни говорят о цветах над гробом Святой Девы: «А над Девою Святой цветы расцвели, / Цветы расцвели, цветы лазоревые, / На тех на цветочках сидят птицы райские, / Поют стишочки херувимские». Или еще: «Над Святой над Девой / Лоза выросла. / На этой на лозе / Три пташки сидят, / Три пташки сидят, / они жалобно поют». Эти же песни связывают всякое плодоношение, в частности, рождение детенышей у животных, с благим действием материнства Матери Божией как универсальной парадигмы: «Если Пресвятая Богородица / Помощи Своей не подаст, / Не может ничто на земле вживе родиться, / И ни скот, и ни птица, / Ни человеком бысть». Но здесь народная поэзия только развивает по-своему мотивы, присутствующие еще в церковных гимнах византийского происхождения. В этих гимнах Матерь Божия именуется «неувядаемым цветком, породившим благовонный плод», «нераспаханной нивой, произрастившей божественный колос» и т. п. Отметим такие обозначения иконографических типов, как «Неувядаемый Цвет», «Благоуханный Цвет» и т. п. Было бы недоразумением увидеть во всем этом только действие наивного крестьянского воображения, или безответственный неопаганизм, или сентиментальную декоративность: скорее здесь присутствует тема творческой Премудрости Бога, которая остается одной и той же в порождениях природы и в сверхприродном материнстве Девы, а также мотив первоначальной, еще неоскверненной и неиспорченной чистоты земного рая, сада Эдема, с которым Матерь Божия постоянно сопоставляется. Следует добавить, что растительные метафоры той мариологии, которую проповедует русская икона, постоянно дополняются строгими метафорами строительства, созидания самой Премудростью дома, который вместил бы Невместимого, Вездесущего, Того, Кого не вмещают, по слову Соломона, небо и небеса небес. В гимне «О Тебе радуется…» Матерь Божия уподоблена в одной фразе и освященному храму, и райскому саду, одаренному разумением; в иконах, основанных на тексте гимна, за фигурой Богоматери вырастает церковь, сама представленная на фоне цветущего сада. (Можно вспомнить, как соотносятся природный образ дерева и архитектурный образ строения на иконах «Троицы ветхозаветной».) Во всяком случае, повторим это еще раз, смысл растительной образности далек от атмосферы простодушной идиллии; для символики православного гимна и православной иконы дерево – это прежде всего древо Креста.

Христос родился для страданий и крестной смерти; это создает особую перспективу и для созерцания материнства Девы Марии. Конечно, это mysterium gaudiosum[241] (выражение, которое, как, впрочем, и практика Розария, отсутствует в русском православном обиходе); но в нем уже присутствуют mysteria dolorosa[242], и уже потому оно не может быть посюсторонней, хотя идеализированной, семейной идиллией, как это бывает порой у западных художников. Впрочем, и в западной иконографии имеются изображения Мадонны с Младенцем, к очам Которых Ангелы подносят Крест и другие орудия Страстей (Maria del Perpetuo Soccorso[243]). Но для русской иконографии эта тема особенно характерна. Посетитель выставки убедится в этом, например, при взгляде на образ Матери Божией Новоникитской, созданной в 1678 году известным московским иконописцем Симоном Ушаковым в сотрудничестве с Михаилом Милютиным: Младенец Иисус сидит на коленях Матери, но Его лик, непохожий на младенческий, совсем не по-младенческому скорбен, а Его левая рука обнимает большой, тяжелый крест, между тем как Дева Мария с тревогой смотрит на Дитя и прижимает обе Свои руки к груди в молчаливой молитве.

Впрочем, не только на изображениях, так отчетливо выражающих во внешних знаках неотвратимость Креста для Младенца, а для Матери – тех мук сострадания Младенцу, мук от меча, пронзающего самое сердце, о которых говорил Симеон (Лк. 2: 35), лик Матери так скорбен. С этим хорошо согласуется аскетический тонус православной иконографии Девы Марии, его монашеская строгость, выраженный в нем внутренний труд самообладания, более заметный, чем естественная и спонтанная радость материнства. При обсуждении связи образа Божией Матери с «софийским» комплексом идей не лишне вспомнить, что в одной древнерусской рукописи Премудрость Божия определяется как душа несказанной девственности. Много раньше, в современном еще Отцам греческом Акафисте Пресвятой Богородице, Дева Мария именуется «венец воздержания», «стена девственных», и «столп девства». Разумеется, эти мотивы (столь непопулярные в нашем веке!) хорошо известны и западной традиции почитания Девственной Матери: еще св. Амвросий говорил о Ней, что Она подняла «знамя (signum) священной девственности». Однако, если на Западе, начиная с «куртуазной» культуры позднего Средневековья, самая девственность Девы Марии переживается в определенных направлениях мистики и тем более в поэтическом, живописном и пластическом творчестве как предмет рыцарского восторга и духовной влюбленности (нем. Hobe Minne), православная культура этого не допускает. Русский национальный темперамент, как кажется, также способствовал пониманию энергии любви предпочтительно или даже исключительно в образах сострадания (на языке русской деревни понятие любви традиционно выражается глаголом «жалеть»). Дева Мария, какой ее изображает русская икона, любит в своем Сыне – Мужа скорбей (Ис. 53: 3), и в людях – страдальцев, просящих у своей общей Матери помощи в своих бедах. И здесь усилие ума и воображения всецело сосредоточивается на Кресте – будь то крест девственной аскезы, будь то крест материнства.

Что касается непосредственно изображения Распятия, то оно предстает у древнерусских иконописцев не только далеким от какого-либо натурализма (и сентиментализма) – более того: линии мучительно распростертых рук Распятого уже предвосхищают своим летящим движением блаженную невесомость Воскресшего. Если Богородица с Младенцем для русской иконы не просто mysterium gaudiosum, то Распятие не просто mysterium dolorosum. Созерцая такие изображения Распятия, мы непосредственно переживаем всю парадоксальность мистической перспективы, в которой Страстная Пятница и Пасха до конца неразделимы. Именно Страсти Христовы – победа Христова; и Христос распятый, по слову Павла, есть Божия сила и Божия Премудрость (1 Кор. 1: 24), та самая, которая была при сотворении мира, согласно Притч. 8 (см. выше), художницею перед лицом Бога, была радостью всякий день, творческой радостью Творца, веселясь на земном кругу Его. Разумеется, это трудный парадокс, который может быть мучителен для нашего ума. Но для того и Премудрость, чтобы вести нас крутым путем трудных парадоксов, без которых, согласно известному евангельскому выражению (Мф. 5: 13 и др.), сама