Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл

их личности, возможно, перверсией. (Набоков искренне верил, что разум способен пойти по извращенному пути, хотя и неясно, считал ли он, что все эти пути ведут к вредоносным, преступным и убийственным поступкам.) Набоков отрицал причинность как универсальную систему и, следовательно, мог утверждать, что причины, по которым личность выбирает подобные пути, непознаваемы. Едва ли эту точку зрения можно счесть научной, зато она привлекает внимание к возможным границам научной психологии: «Мы никогда не узнаем… о природе мышления» [СС: 60]. Набоков оказался в хорошей компании: даже Джеймс, отец современной психологии, оставлял место для таинственных и непознаваемых элементов каждой личности – для того, что не постигнуть научными методами.

Серийные «Я»

Один из лучших способов проникнуть в сознание персонажа – вести повествование от первого лица, но Набоков-прозаик усвоил этот метод на удивление поздно: лишь в 1930 году, в повести «Соглядатай», главный герой которой, Смуров, – также и первый в творчестве Набокова ненадежный рассказчик, чья психическая уравновешенность сомнительна. Неудивительно, что повесть содержит большое количество многообещающих в плане психологии мыслей. Главная аномалия, которая должна была бы бросаться в глаза, по сути, долгое время остается скрытой от читающего текст впервые: рассказчик, который, по всей видимости, застрелился, после того как был избит ревнивым мужем своей любовницы, продолжает повествование «из потустороннего мира». Именно с этой потусторонней точки зрения он и выступает в роли «внутреннего соглядатая» событий, окружавших его прежнее существование. В конечном итоге становится ясно, что рассказчик не умер, но испытывает нечто вроде расщепления личности, воспринимая себя и свои взаимоотношения с другими словно извне, превращая свое «Я» в фокус скорее объективного, чем субъективного анализа.

Происхождение заболевания или душевного состояния Смурова отчасти можно связать с психологическим понятием диссоциативного расстройства, которое фигурирует также в «Отчаянии» в фрейдистско-сексуальном контексте. Возможно, Набоков почерпнул эту идею из сообщений о раненых ветеранах войны, которые верили, будто умерли, и рассматривали свое тело как мертвое, в полном отрыве от уцелевшей психики[197]. Такое объяснение тем более правдоподобно, если принять во внимание, что Смуров, по его утверждению, участвовал в русской Гражданской войне (1918–1921), и учесть, что перед попыткой самоубийства его избили[198]. Как мы знаем из комментария к «Соглядатаю» О. Ю. Сконечной [ССРП 3: 713], текст включает множество отсылок к сексуальным и культурным реалиям литературы Серебряного века (1890–1916) [Сконечная 1996; Brodsky 1997][199]. Несколько двусмысленная сексуальность Смурова, как и его имя, отсылают к герою романа М. А. Кузмина «Крылья» (1907), содержащего откровенно гомосексуальные мотивы (гомосексуальность в символистских и декадентских интеллектуальных кругах имела идейный и даже мистический смысл). Опыт и переживания «потусторонней» жизни Смурова заставляют его поверить, что все окружающие – «только воображение мое, только зеркало» [ССРП 3:87], включая и объект его влюбленности, Ваню (мужское имя, хотя и с гендерно неоднозначным звучанием), молодую женщину, невесту другого. С одной стороны, прочие люди и мир существуют только как часть его потустороннего солипсизма; с другой, сам Смуров существует лишь как отражение в сознании прочих людей («Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» [ССРП 3: 93]). Разумеется, в конце психологическая аберрация Смурова доходит до экзистенциального ужаса, вызванного его неудачной попыткой соединить свое «внутреннее “Я”» с «внешним» восприятием его окружающими (подробно об этом см. [Connolly 1991: 101–107]). Тем не менее представляется, что его диссоциативное состояние в некоторой степени добровольно. Если так, то это пример, противоречащий идеям о воздействии подавленных или подсознательных феноменов сознания. Если странное переживание по сути своей представляет творческий акт, то можно предположить, что у измененных или аномальных психических состояний есть и иные источники, помимо подсознания. Однако автор не заводит случай Смурова слишком далеко; похоже, Набокова больше интересовало исследование нарративных возможностей осознанного солипсизма и связанных с ними феноменов разума и мира, а не исследование сумасшествия. Что касается разума, который по-настоящему не в ладах с окружающим миром, то это явление Набоков уже начал изучать раньше, используя точку зрения третьего лица в сумеречной зоне между ярко выраженными интеллектуальными дарованиями и тревожными душевными отклонениями.

Гений или безумие?

Набоков столкнулся с базовой проблемой гениальности и ее возможной близости к безумию в книге Ч. Ломброзо, которую в 1919 году включил в свой список чтения[200]. Как художник, ощущавший дистанцию между собой и окружающим миром, Набоков, безусловно, был готов изучать психологию гения, а также критически посмотреть на то, как гениальность воспринимается типичным окружением из обычных людей. Сближение гениальности с психическими расстройствами отвечало растущему стремлению психологов искать все новые наглядные, эмпирически познаваемые компоненты сознания. Если первостепенный метод современной психологии состоял в том, чтобы выявить причинные процессы, которые объясняли бы основные варианты человеческого поведения и личностные черты, возможно, включая и гениальность, то интерес Набокова к этому методу в основном сводился к яростным попыткам опровергнуть предполагаемые причинные связи[201]. Отчасти такое намерение обусловлено его неоидеалистическими убеждениями и, следовательно, уверенностью в автономности личности, что, в свою очередь, предполагало самостоятельное существование имманентно таинственного «волящего “Я”». Это стремление отчетливее всего просматривается в «Защите Лужина», «Отчаянии», «Лолите», «Бледном огне» и «Аде», но также подспудно присутствует в «Подвиге», «Истинной жизни Себастьяна Найта», «Пнине» и «Прозрачных вещах». Некоторые отзвуки слышны даже в «Даре» и иных произведениях. Говоря о причинах, мы подразумеваем следствия, в данном случае – поступки людей. Почему персонажи поступают так, а не иначе – почему убивают, насилуют, кончают с собой или пишут книги, – это вопрос, на который психология, возможно, лишь надеется ответить, допуская, что поступки и сознание могут подчиняться причинно-следственным законам. Но Набоков на протяжении всего своего творческого пути создавал примеры, показывавшие, почему, когда дело касается человеческого сознания и его тайн, потребность что-либо объяснить обречена на провал.

Исследование Набоковым иных (помимо причинных) аспектов сознания берет начало в «Защите Лужина» (1929). В некотором смысле роман построен как открытое возражение против предпосылки, что все «несчастья» на голову взрослого Лужина – начиная с его одержимости шахматами и кончая растущей паранойей и бегством из жизни – навлекло нечто, случившееся с ним в детстве.

Душевная жизнь Лужина предстает перед нами поэтапно, и автор уделяет особое внимание его дошахматному детству, переходному возрасту и взрослой жизни, когда для него уже мало что существует за пределом мира шахматных сил. Ребенок, который казался родителям пугающей загадкой, из всех деталей своего перехода от домашнего обучения к гимназии замечает лишь одну: что его будут называть по фамилии, «Лужин», а не по имени, «Саша». Лишь какое-то время спустя, во время