Доктор Фаустус - Томас Манн

Нужно ли добавлять, что в случаях, подобных Адрианову, как раз на это приходится надеяться менее всего? Прикрасы, облагораживающий ореол, о которых я говорил, — это дело души, инстанции промежуточной, посредничающей и обильно наделенной поэтическими задатками, то есть области, собственно, вполне сентиментальной, где дух и инстинкт, растворившись друг в друге, заключают некое иллюзорное перемирие; и хотя я лично, признаться, чувствую себя в ней вполне уютно, она едва ли отвечает строгому вкусу. У таких натур, как Адриан, «души» маловато. Глубоко внимательная дружба открыла мне, что самая гордая интеллектуальность непосредственно соседствует с животным началом, с голым инстинктом и наиболее жалким образом подвержена его воздействию; это и есть причина заботливой тревоги, которую такие натуры, как Адриан, взваливают на плечи людей моего склада, причина, объясняющая, почему дурацкое происшествие, описанное в его послании, показалось мне чем-то пугающе символическим.

Я словно видел, как он стоит на пороге дома радостей и, постепенно догадываясь, куда попал, глядит на выжидательно приумолкших беспутниц. Слепо и отчужденно, как, бывало, в Галле, в ресторации Мютца — столь ясно представлял я себе эту картину, — он прошел к пианино и взял несколько аккордов, осознать которые способен был лишь a posteriori [58]. Я видел, как курносая его ценительница — Hetaera esmeralda, с напудренными округлостями, в испанском болеро — гладит ему щеку обнаженной рукой. Неудержимо, вопреки разделявшей нас дистанции времени и пространства, меня потянуло туда. Мне хотелось оттолкнуть от него ведьму коленкой, как он отшвырнул табурет, чтобы очистить себе путь к выходу. Долго еще чувствовал я прикосновение ее руки на моей собственной щеке, думая с отвращением, с ужасом, что с тех пор это прикосновение жжет щеку моего друга. Подчеркиваю снова: в нем, не во мне крылась причина того, что я не в силах был усмотреть в случившемся ничего веселого. Если мне удалось дать хотя бы самое отдаленное представление о характере Адриана, то читатель вместе со мной ощутит в этом прикосновении что-то несказанно позорное, что-то унижающе презрительное и опасное.

Что он дотоле не «прикасался» к женщинам, я твердо знал и знаю. Но вот женщина прикоснулась к нему — и он убежал. В этом бегстве тоже не было ничего комического, могу заверить читателя, если он. в этом усомнится. Комично было это уклонение разве лишь в том горько-трагическом смысле, в каком комична всякая осечка. Я не считал, что Адриан ускользнул, да и он, конечно, очень недолго чувствовал себя ускользнувшим. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завел его обманщик.

XVIII

Пусть читатель, знакомясь с моим рассказом, не спрашивает, откуда мне доподлинно известны те или иные частности, если я не всегда бывал их свидетелем, не всегда находился близ почившего героя этого биографического повествования. Действительно, я не раз и подолгу живал вдали от него: так было, например, во время моей годичной военной службы, по окончании которой, однако, я возобновил ученье в Лейпцигском университете и имел возможность пристально наблюдать тамошнее его бытие. Так было и во время поездки, пополнившей мое классическое образование и приходившейся на 1908 и 1909 годы. Не успели мы встретиться по моем возвращении, как он уже вознамерился покинуть Лейпциг и направиться в Южную Германию. А там наступила, пожалуй, самая длинная полоса нашей разлуки: это были годы, которые он, после краткого пребывания в Мюнхене, провел со своим другом, силезцем Шильдкнапом, в Италии, тогда как я, пройдя испытательный срок в гимназии св. Бонифация в Кайзерсашерне, исполнял обязанности штатного ее преподавателя. Лишь в 1913 году, когда Адриан поселился в верхнебаварском городке Пфейферинге, а я переехал во Фрейзинг, я снова оказался с ним рядом, чтобы впредь непрерывно или почти непрерывно, в течение семнадцати лет, вплоть до катастрофы 1930 года, наблюдать его жизнь, давно уже отмеченную печатью рока, и пристально следить за его все более и более мятежным творчеством.

Он отнюдь не был новичком в музыке, этом кабалистически причудливом, шаловливом и одновременно строгом, изощренном и глубокомысленном ремесле, когда в Лейпциге снова поступил под начало своего прежнего руководителя и советчика Венделя Кречмара. Его быстрые успехи в традиционно-учебной области — в композиции, в музыкальной форме, оркестровке, усугубляемые способностью схватывать все на лету и свободные от каких бы то ни было помех, если не считать забегающего вперед нетерпения, — доказывали, что двухлетний богословский эпизод в Галле не ослабил его приверженности к музыке и не означал настоящего с нею разрыва. Об его усердных и частых упражнениях в контрапункте упоминалось в письме. Пожалуй, еще большее значение Кречмар придавал инструментовке и заставлял его, как прежде в Кайзерсашерне, оркестровать фортепьянные пьесы, отдельные части сонат, даже струнные квартеты, подробно разбирая, критикуя и поправляя сделанное. Он поручал ему даже оркестровку клавира отдельных актов из опер, которых Адриан не знал, и сравнение опытов ученика, слыхавшего или читавшего Берлиоза, Дебюсси, а также поздних немецко-австрийских романтиков, с оригиналами Гретри или Керубини часто доставляло наставнику и его подопечному повод посмеяться. Кречмар работал тогда над собственным сочинением для сцены «Мраморный истукан»; партитурные эскизы той или иной сцены он также давал для инструментовки своему адепту, а затем показывал, как это получилось или должно получиться у него самого, что вызывало горячие споры, в которых, как правило, побеждала, разумеется, опытность учителя, но однажды одержала верх интуиция новичка. Ибо одно сочетание звуков, поначалу отвергнутое Кречмаром как слабое и нескладное, в конце концов показалось ему более выразительным, чем его собственное решение, и при следующей встрече он заявил, что хочет воспользоваться идеей Адриана.

Тот гордился этим гораздо меньше, чем можно было бы предположить. По своим музыкальным задаткам и интересам ученик и учитель, в сущности, были довольно далеки друг другу, ведь в искусстве начинающий почти всегда должен обращаться за профессиональной выучкой к мастерству, наполовину ему чуждому хотя бы уже в силу различий между поколениями. Хорошо, если мастер все же угадывает и понимает подспудные тенденции молодости, пусть иронизируя над ними, но остерегаясь помешать их развитию. Кречмар, например, был про себя убежден и считал само собой разумеющимся, что свое совершеннейшее и эффективнейшее выражение музыка получает в оркестре, тогда как Адриан в это уже не верил. Для двадцатилетнего, не в пример старшим, зависимость высокоразвитой инструментальной техники от гармонической концепции была чем-то большим, нежели определенная историческая ступень, — у него это превратилось в своеобразное кредо, в котором прошлое и будущее сливаются воедино; его трезвый взгляд на гигантский послеромантический оркестр с гипертрофированным звуковым аппаратом; потребность уменьшить последний и вернуть ему ту служебную роль, которую он играл во времена догармонической, полифоничной вокальной музыки; склонность к народному многоголосью, а стало быть, к оратории — жанру, в котором творец «Откровения св. Иоанна» и «Плача доктора Фаустуса» создал впоследствии самое высокое и самое смелое свое произведение, — все это очень рано дало себя знать в его речах и творческих устремлениях.

Однако все это не мешало ему усердно изучать оркестровку под руководством Кречмара, ибо Адриан был согласен с ним, что достигнутое предшественниками необходимо усвоить, даже если таковое представляется несущественным. Однажды он мне сказал: композитор, пресытившийся оркестровым импрессионизмом и потому не обучающийся инструментовке, подобен зубному врачу, который перестал изучать терапию корней и превратился в цирюльника-зубодера на том основании, что мертвые зубы, как недавно открыли, могут стать возбудителями суставного ревматизма. Этот странно выбранный и одновременно весьма характерный для тогдашнего умонастроения образ часто служил нам потом критическим термином, и «мертвый зуб», сохраненный искуснейшим бальзамированием корня, стал у нас условным обозначением некоторых поздних изысков оркестровой палитры, включая его собственную симфоническую фантазию «Светочи моря», написанную еще в Лейпциге, под наблюдением Кречмара, после поездки в обществе Рюдигера Шильдкнапа на Северное море, и случайно, стараниями Кречмара, исполненную перед сравнительно широкой аудиторией. Это был образец утонченной музыкальной живописи, свидетельствующий о поразительном пристрастии к обескураживающим смешениям звуков, почти не поддающимся разгадке с первого раза, и компетентная публика увидела в молодом авторе высокоодаренного продолжателя линии Дебюсси — Равеля, В действительности он им не был и всю жизнь не в большей мере считал этот образец виртуозной колористической оркестровки подлинным своим детищем, чем экзерсисы для развития суставов руки и нотные прописи, над каковыми дотоле трудился под наблюдением Кречмара: хоры для шести, семи и восьми голосов, трехтемную фугу для струнного квартета и фортепьяно, симфонию, партитуру которой в эскизах он по частям приносил учителю и оркестровку которой с ним обсуждал, ля-минорную сонату для виолончели с прекрасной медленной частью; тему ее он затем повторил в одной из своих песен на слова Брентано. Искрометные «Светочи моря» были в моих глазах весьма любопытным примером того, как художник сполна отдается делу, даже если в глубине души в него не верит, и стремится блеснуть в мастерстве, сознавая, что оно уже отживает свой век. «Это — освоенная терапия корней, — говаривал он. — С наплывом стрептококков мне не справиться». Каждое его слово доказывало, что жанр «звуковой живописи», «музыкальной картинки» он считал мертвым.